Крукоўскi М.I., прафесар, доктар фiласофскiх і кандыдат філалагічных навук

Агульнавядома, што развітая культура можа нармальна iснаваць толькi ў абставiнах незалежнай суверэннай дзяржавы, якая шчыра зацiкаўлена ў развiццi i росквiце творчых сіл уласнага народа. У сваю чаргу i культура робiць дзяржаву моцнай не толькi танкамi i самалётамi, але i маральным духам. Памiж культурай i дзяржавай увогуле iснуюць вельмi складаныя ўзаемадачыненнi, сярод якiх i адміністрыраванне займае далёка не апошняе месца. 

Праблема дзяржаўнага кiравання працэсам нармальнага функцыянавання i развiцця культуры, нягледзячы на крайнюю па зразумелых прычынах сённяшнюю сваю непапулярнасць, тым не меней захоўвае вострую актуальнасць i ў нашы нялёгкiя днi. 

Кожная суверэнная, паважаючая сябе дзяржава не можа быць абыякавай да культуры свайго народа, бо нацыянальная культура - гэта сваеасаблiвая аб"ектывацыя самасвядомасцi народа, без якой нават агульнапрызнаны дзяржаўны суверэнiтэт застаецца ўсяго толькi пустой юрыдычнай формай. Поўная абыякавасць, а то i свядомая варожасць да культуры ўласнага народу можа быць толькi ў дзяржаве, напрыклад, каланiяльнага тыпу, дзе культура абарыгенаў калi i захоўваецца, то не iнакш як толькi ў рэзервацыях. Гэта асаблiва важнае значэнне мае сёння менавiта для Беларусi, дзе ад праблемы адраджэння беларускай нацыянальнай культуры як аб"ектыўнага выражэння нацыянальнай самасвядомасцi беларускага народа залежыць i захаванне атрыманага ёю з такiмi пакутамi суверэнiтэту i дзе, наадварот, дзяржава павiнна усяляк клапацiцца аб адраджэннi нацыянальнай культуры як аб асноўнай умове свайго iснавання. Аднак, трэба увесь час памятаць, што ўзаемаадносiны культуры з дзяржавай маюць i адмысловую спецыфiку.

Вядома, што нават у стабiльным стане грамадства гэты працэс павiнен абапiрацца не толькi на агульнапалiтычныя i iдэалагiчныя ўстаноўкi дзяржавы як сваеасаблiвага сацыяльнага суб"екта i выразнiка суб"ектыўнай волi народа, але i на аб"ектыўныя заканамернасцi функцыянавання i развiцця самой культуры як ў пэўным сэнсе незалежнага ад азначанай волi сацыяльнага фактара, што вызначаецца таксама i аб"ектыўна-матэрыяльнымi ўмовамi iснавання народа - творцы дадзенай культуры. Гэта тым болей становiцца важным у абставiнах агульнага крызiсу як грамадства, так i яго культуры, крызiсу, якi менавiта i перажывае сёння Рэспублiка Беларусь. Азначаны крызiс у сукупнасцi сваiх разбуральных праяў прымушае нас гаварыць ужо не столькi аб пэўнай нармалiзацыi iснавання i функцыянавання беларускай культуры, колькi аб яе адраджэннi наогул. Аб адраджэннi, бо iснаванне яе i дагэтуль было вельмi далёкiм ад нормы як у савецкiя часы, так i ў больш далёкi перыяд знаходжання ва ўмовах Расiйскай iмперыi. Калi ў складзе гэтай апошняй беларуская культура на працягу стагоддзяў падвяргалася адкрыта гвалтоўнай русiфiкацыi з боку расiйскага цара i яго бюракратычна-iмперскай адмiнiстрацыi, то ў абставiнах савецкай рэчаiснасцi той жа па сутнасцi працэс працягваўся далей, хоць ужо i пад адносна новаю маскаю злiцця i аб"яднання нацый пад гаслам стварэння новай сацыяльнай агульнасцi - савецкага народа.

Вышэйазначаныя прычыны крызiсу беларускай нацыянальнай культуры, якiя можна было б акрэслiць як знешнiя, з атрыманнем Беларуссю статуса незалежнай суверэннай дзяржавы аўтаматычна спыняюць сваё разбуральнае ўздзеянне цi, па крайняй меры, павiнны яго спынiць. Дадаткова зазначым, што вельмi сур"ёзны i па-свойму таксама больш негатыўны, чым пазiтыўны фактар стыхiйнага асiмiляцыйнага ўплыву высокаразвiтай рускай культуры на культуру беларускую, што знаходзiцца зараз амаль што ў стане трагiчнага анабiёзу, як, зрэшты, i залiшне некрытычнае захапленне сучаснай заходняй культурай, - гэта таксама складаныя i важныя праблемы, але яны маюць ўжо ў пэўным сэнсе самастойнае значэнне i патрабуюць спецыяльнага свайго вывучэння.

Аднак iснуе яшчэ шэраг чыста ўнутраных прычын памянёнага крызiсу, якія цяпер цесна звязаныя з узаемаадносiнамi культуры i дзяржавы i перш за ўсё - з праблемай дзяржаўнага кiравання культурай. Гэтыя прычыны асаблiва для нас зараз важныя таму, што веданне iх не толькi тлумачыць мiнулы i цяперашнi стан беларускай культуры, але i дапаможа пазбегнуць iх у далейшай перспектыве, у працэсе адраджэння i развiцця яе ў дастаткова далёкiм будучым, ва ўмовах ўжо поўнай дзяржаўнай самастойнасцi i незалежнасцi Рэспублiкi Беларусь.

Не ўнiкаючы ў дастаткова складаную i ўва многiм не вывучаную яшчэ фiласофскую спецыфiку вышэйазначанай праблемы, тут можна было б ахарактарызаваць яе пакуль што наступным чынам. Як i пераважная большасць аналагiчных найскладанейшых праблем, праблема дзяржаўнага кiравання культурай мае сваю, так бы мовiць, лагiчную прастору, у межах якой i рэалiзуюцца тыя цi iншыя яе варыянты. У ролi такiх лагiчных межаў выступаюць два крайнiя станы ва ўзаемаадносiнах дзяржавы i культуры.

Па-першае, гэта калi дзяржава кiруе культурай поўнасцю аўтарытарным метадам, не лiчачыся нi са спецыфiкай самой культуры, нi з пажаданнямi народа - творцы кiруемай культуры. Так i было менавiта з беларускай культурай у савецкiя часы, калi савецкая бюракратыя той жа гвалтоўнай методаю пад крывадушным гаслам далейшага, быццам бы, развiцця беларускай нацыянальнай культуры ва ўмовах развiтога сацыялiзму свядома дабiвалася адваротнага вынiку - агульнага яе заняпаду. Нацыянальнай дазвалялася быць толькi форме, змест жа культуры, г. зн., сама яе сутнасць павiнна была быць толькi сацыялiстычнай. I гэта праводзiлася ў жыццё безагаворачна гватоўным чынам. Iнакш i не магло быць, бо згодна марксiсцка-ленiнскаму светапогляду дзяржава ёсць перш за ўсё прымусова-сiлавы iнструмент не толькi для гвалтоўнага падаўлення звергнутых рэвалюцыяй класаў (Маркс), але i для сiлавой жа рэалiзацыi вытворча-арганiзацыйнай дзейнасцi (Сталiн). Сiла, аднак, нiколi не прыводзiла да дабра, хоць Маркс i называў насiлле павiвальнаю бабкаю гiсторыi. Нават iдэю ён цанiў, як вядома, толькi за тое, што "авалодаўшы масамi, яна становiцца матэрыяльнай сiлай". Да чаго прывяло гэта ў бальшавiцкай Расii, ведае кожны.

Па-другое, культура ўвогуле можа быць пакiнута на волю лёсу, калi дзяржава прымае на сябе толькi ролю, як гаварыў Ласаль, "начнога вартаўнiка", пераарыентоўваючыся ў сваiх асноўных каштоўнасцях i iдэалах пераважна на эканомiку i стыхiйны ход матэрыяльнага жыцця, на той пласт самой культуры, якi звычайна акрэслiваецца як культура матэрыяльная і ў крайнім рыначным сваім выражэнні развіваецца пераважна стыхійным чынам. I тады культура, цалкам застаўшыся па-за ўвагай дзяржавы i без малейшае з яе боку нават матэрыяльнае падтрымки, зноў-такi прыходзiць у заняпад, пачынаючы з духоўнага яе ўзроўню, з культуры духоўнай.

Гэткага кшталту прычыны якраз пераважна i ляжаць у аснове таго крызiсу, што перажываецца культурай нашай краiны ў постсавецкi перыяд і суправаджаецца распадам маральных сувязей, ростам iндывiдуалiзму, злачыннасці, бандытызму, i поўным абясцэненнем якiх бы то нi было духоўных каштоўнасцей.

Калi пры саветах культуру гвалтоўна падганялi пад утапiчныя, нездзяйсняльныя ў прынцыпе марксiсцка-ленiнскiя iдэалы, усiмi даступнымi ўладзе сродкамi прымушаючы верыць у iх, i з такой жа тупой настойлiвасцю скарыстоўваючы палачныя метады кiравання, то ў цяперашнiя часы культура, кiнутая ў абставiны рыначнае стыхii, аказваецца вымушанай, каб неяк выжыць, адмовiцца ад любых iдэалаў увогуле i пераарыентавацца на банальныя, вульгарна спажывецкiя матэрыяльныя iнтарэсы. Дзяржава ж у асобе сваiх адказных за культуру органаў пасiўна цягнецца ў хвасце стыхiйнага, нiкiм не кiруемага працэсу культурнага бытавання грамадства, што зусiм не спрыяе як нармальнаму развiццю культуры, а тым больш яе адраджэнню, так i незалежнаму iснаванню самой дзяржавы. Тут з'яўляюцца дзяржаўныя дзеячоў, якія, не любячы i не паважаючы культуры свайго народу, увогуле толькi i мараць пра здачу яе разам з суверэнитэтам пад эгiду другой дзяржавы, куды больш, на iх погляд, культурнай i прасунутай. Значыць, само паняцце кiравання павiнна быць пэўным чынам пераасэнсавана з тым, каб пазбегнуць азначаных крайнасцей ва ўзаемадзеяннi дзяржавы з культурай

Ужо з гегелеўскiх, як вядома, часоў у фiласофii ўвогуле прынята лiчыць за iсцiнны i рэальна эфектыўны толькi такi тып суадносiн суб"екта з аб"ектам, калi абодва азначаныя бакi процiлегласцi ўтвараюць памiж сабою пэўнае адзiнства, г. зн., што, напрыклад, уздзейнiчаючы на аб"ект, суб"ект можа дасягнуць пэўнага эфекту ад гэтага ўздзеяння толькi ў выпадку адпаведнасцi яго дзеянняў унутранай прыродзе аб"екта, альбо, дакладней кажучы, яго структуры. Усё сказанае адносiцца i да ўзаемадзеяння дзяржавы з культурай, калi лiчыць дзяржаву выразнiкам калектыўнай суб"ектыўнасцi грамадства, а культуру - аб"ектыўным прадуктам творчасцi гэтага грамадства. Гэта, зразумела, яшчэ вельмi спрошчаная мадэль узаемадзеяння дзяржавы i культуры i пры блiжэйшым разглядзе мы ўбачым, што i сама дзяржава з"ўляецца ў пэўным сэнсе часткаю культуры, так што калi гаварыць пра кiраўнiцтва культурай, то размова можа iсцi ўжо хутчэй пра пэўную форму самакiраўнiцтва. Наогул, i грамадства i тым болей яго культура, як i другiя высокаарганiзаваныя сiстэмы, развiваюцца ў працэсе самакiравання, аб чым сведчаць i сучасныя дасягненнi агульнай тэорыi сiстэм i што асаблiва выразна выступае ў грамадстве дэмакратычным. У гэтым сэнсе можна было б сказаць, што i, наадварот, культура ў сваю чаргу кiруе дзяржавай. Нездарма ж некалi Гегель акрэслiваў дзяржаву як рэальнасць маральнай iдэi. Нам, аднак, да гэткага стану дзяржавы i да такога разумення яе сёння так далёка, што для практычна-прыкладных мэтаў эфектыўнага ўзаемадзеяння дзяржавы i культуры можна прыняць i больш спрошчаны i зблiжаны з сучаснай безыдэйнай рэальнасцю варыянт.

Згодна з гэтым варыянтам працэс дзяржаўнага кiравання культурай павiнен перш за ўсё адпавядаць якасным асаблiвасцям i мажлiвасцям самой культуры з тым, каб уздзеянне на яе цалкам адпавядала яе ўнутранай сутнасцi i асноўным тэндэнцыям яе арганiчнага развiцця. Толькi ў гэтым выпадку можа быць пазбегнута як гвалтоўна-разбуральныя скажэннi i дэфармацыi гэтага развiцця ад залiшне аўтарытарнага ўмяшання дзяржавы, што было ў савецкiя часы, так i гэтак жа гiбельна-зняважлiвае пакiданне культуры на стыхiйную волю лёсу, як тое назiраецца цяпер. Але для дасягнення такой адпаведнасцi i ўзаемадастасаванасцi памiж дзяржавай як суб"ектам кiраўнiчай дзейнасцi i культурай як яе аб"ектам патрэбна дасканалае веданне самой культуры, яе будовы i спецыфiчных заканамернасцей нармальнага яе развiцця, што ў сваю чаргу патрабуе гэтак жа дасканалай навуковай методыкi. Апошняе прыходзiцца спецыяльна падкрэслiць, бо на сённяшнiм этапе развiцця постсавецкай навукi аб культуры пасля краху марксiсцка-ленiнскай iдэалогii, свядома прыстасаванай для аўтарытарна-дыктатарскага кiраўнiцтва культурай, назiраецца вельмi небяспечны разброд i эклектыка, калi пад прыкрыццем дагматычна разуметага плюралiзму ўвогуле адмаўляецца якая б там нi было прынцыпова адзiная навуковая метадалогiя, ад чаго сучасная навука, у тым лiку i культуралогiя, гэтак жą церпiць, як i ад крайнасцей таго ж самага дагматызму. Ад гэтага ж церпiць i сама беларуская культура, бо менавiта таму яна аказваецца без належнай дапамогi i пазiтыўнага ўзаемадзеянн з боку сваёй роднай дзяржавы.

Культуралогiя i яе метады.

Навуковая метадалогiя перажывае сёння гэтакi ж крызiс, як i ўся культура i ўсё наша грамадства. У метадалогii ў савецкiя часы панавала жорстка палiтызаванае, iдэалагiзаванае адзiнства, якое вельмi тармазiла тагачасную навуку, а сёння, наадварот, пагражае гэтак жа запанаваць у ёй вышэйазначаны безпрынцыпны плюралiзм i паўзучая эмпiрычнасць. На Захадзе гэта прымае часам рысы, даведзеныя ўвогуле да абсурду у мастацкай лiтаратуры, калi ўспомнiць хаця б таго ж Файерабэнда з яго так званым метадалагiчным анархiзмам. Тое ж iмклiва пачынае распаўсюджвацца зараз, нажаль, i ў нас. Сляпое запазычванне светапоглядных установак, аднак, рэч небяспечная i небяспечная галоўным чынам таму, што такiя ўстаноўкi, у тым лiку i метадалогiя, ўяўляюць сабою iстотную частку таго, што называецца звычайна самасвядомасцю народа i складае сабою яго агульнанацыянальную фiласофiю як выраз гэтай самасвядомасцi. Пагэтаму i культуралагiчная метадалогiя, з дапамогаю якой плануецца вывучаць культуру, павiнна быць у пэўным сэнсе роднаснай гэтай культуры, бо ў самым агульным сэнсе i яна ёсць яе арганiчная частка як неабходны элемент усяе сацыяльнай сiстэмы, што самаарганiзуецца і саманакiроўвецца. У той жа час метадалогiя павiнна адпавядаць прынцыповым набыткам i агульначалавечай культуры на усiм працягу яе гiстарычнага iснавання, каб пазбегнуць правiнцыяльнай абмежаванасцi i магчымай самаiзаляцыi. Апошняе асаблiва патрэбна падкрэслiць, улiчваючы нашу даўнюю схiльнасць пры дастаткова рэзкiх грамадскiх пераменах поўнасцю адкiдваць усё мiнулае i прымаць некрытычна ўсё прэтэндуючае на нейкую абсалютную навiзну, схiльнасць, нагадваючую сваеасаблiвы метадалагiчны неабальшавiзм. Тут няма магчымасцi, аднак, падрабязна абмяркоўваць агульнаметадалагiчную праблематыку, якая складае сабою самастойную i таксама дастаткова складаную i слаба вывучаную сёння праблему. Скажам толькi, абапiраючыся на ўжо больш-менш агульнапрынятыя вынiкi такога вывучэння, што з усiх на сучасны момант вядомых навуковых падыходаў i метадаў найбольш прыгодным для рашэння пастаўленай перад намi задачы ўяўляецца дастаткова правераны самай сучаснай навуковай практыкай тэарэтыка-сiстэмны метад з яго адносна больш канкрэтызаванай формай, якая называецца структурна-функцыянальным падыходам (у тэрмiналагiчнай практыцы сустракаецца часам ужыванне азначаных тэрмiнаў i ў адваротным сэнсе: тэрмiну "падыход" прыпiсваецца больш агульны сэнсавы аб"ём, чым у тэрмiна "метад").

Тэарэтыка-сiстэмны метад заключаецца ў тым, што кожны прадмет альбо з"ява разглядаецца адначасова i як нейкая дастаткова трывалая, пастаянная цэласнасць i як пэўнае строга акрэсленае мноства складаючых гэтую цэласнасць паасобных частак. Гэтая цэласнасць называецца структурай, а складаючыя яе часткi - элементамi, прычым структура i элементы ўтвараюць неразрыўнае, хоць i рухомае адзiнства, якое i апiсвае сабою поўнасцю вывучаемы аб"ект. Сiстэма можа быць простай або складанай у залежнасцi ад таго, колькi, так бы мовiць, пластоў яна ўтварае. Простай яна бывае тады, калi ў яе складзе iснуе толькi адна структура i толькi адзiн пласт непадзельных далей элементаў. Складаная сiстэма мае не адзiн, а некалькi такiх пластоў, падобных на паверхі шматпавярховай будыніны. Прычым кожны з iх складаецца з элементаў, якiя ў сваю чаргу маюць уласную структуру i свае больш дробныя элементы. I так да пласта, элементы якога носяць ужо як бы атамарны, непадзельны характар. Азначаныя пласты ўтвараюць сабою сваеасаблiвую iерархiю, чаму складаная сiстэма i называецца яшчэ iерархiчнаю, а пласты - узроўнямi. Трэба адразу ж адзначыць, што пераважная большасць iснуючых у свеце сiстэм з"яўляецца складанымi i маюць шматузроўневы, шматпавярховы iерархiчны характар. Добрай iлюстрацыяй такой iерархiчнай сiстэмы можа быць, напрыклад, мова, якая пачынаецца з такiх атамарных элементаў, як гукi або лiтары (лiнгвiстыка, праўда, вылучае яшчэ драбнейшы ўзровень элементаў, так што i гукi маюць сваю ўласную мiкраструктуру i, так бы мовiць, мiкраэлементы) i канчаецца дзесьцi ўжо на ўзроўнi абзацаў, з якiх пачынаецца ўжо наступны вялiкi ўзровень яшчэ больш шырокай сiстэмы, якая, дарэчы, i з"яўляецца духоўнай культурай, а гэта апошняя ў сваю чаргу ўтварае сабою ўжо культуру ўвогуле як гiганцкую, вельмi складаную iерархiчную сiстэму з мноствам, як убачым, таксама дастаткова складаных узроўняў.

Пад структурна-функцыянальным падыходам звычайна разумеецца такi падыход, калi вывучаемая з"ява альбо прадмет разглядаецца спачатку як бы ў папярэчным разрэзе яго структуры, адначасова вылучаючы i аналiзуючы складаючыя яе элементы i ўзроўнi ў iх iерархiчнай сiстэмнай узаемасувязi. Гэта аспект структурна-функцыянальнага метаду называецца лагiчнай прасторай праблемы або сiнхранiяй. А затым разгляд пераносiцца на часовую каардынату, i прадмет або з"ява пачынае аналiзавацца ўжо ў працэсе яе функцыянавання (адгэтуль i назва самога метаду!) i гiстарычнага развiцця ў храналагічным працэсе ўзаемадзеяння ўзроўняў i элементаў яе структуры. Гэты другi ўжо аспект завецца звычайна лагiчным часам альбо дыяхранiяй. Менавiта ён кладзецца звычайна ў аснову сiстэмнага вывучэння гiсторыi культуры, i калi вывучэнне структуры культуры ў аспекце сiнхранii завецца часам на практыцы, не вельмi дакладна, тэорыяй культуры, то дыяхранiчны падыход утварае сабою тое, што Берталанфi, адзiн з асновапаложнiкаў агульнай тэорыi сiстэм, называў некалi тэарэтычнай гiсторыяй культуры. Арганiчна звязанае адзiнства азначаных двух аспектаў якраз i складае сабою асноўную сутнасць структурна-функцыянальнага метаду.

Тэарэтыка-сiстэмны метад сапраўды можа быць прыняты тут як найбольш прыгодны сёння для глыбоканавуковага аналiзу культуры, бо будучы апрабiраваным у самых навейшых i розных галiнах сучаснае навукi, ён мае магутную i аўтарытэтнейшую гiсторыка-фiласофскую апору ў мiнуласцi. Не цяжка бачыць, што ахарактарызаваныя вышэй асноўныя яго прынцыповыя асаблівасці ёсць не што iншае, як прыкметы таго, што ўжо з платонаўскiх i нават яшчэ ранейшых часоў было вядома фiлосафам як дыялектычны метад i ў канчатковай сваёй фармуліроўцы звязвалася звычайна з iмем вялiкага Гегеля. Не будзем тут слухацца некаторых сённяшнiх нашых занадта актыўных "перабудоўшчыкаў", якiя па невуцтву i залiшняй, нажаль, палiтычнай гарачлiвасцi схiльныя часам на неабальшавiцкi манер выкiдаць разам з Марксам на "мусорную свалку истории" не толькі Гегеля, але i самую дыялектыку. Славуты, напрыклад, рускi фiлосаф А. Ф. Лосеў, засаджаны ў свой час бальшавікамі на доўгiя гады за калючы гулагаўскi дрот, тым не меней заўсёды лiчыў сябе дыялектыкам. Ды i ў самога Маркса, дзе ён не вельмi адыходзiў ад Гегеля, здраджваючы свайму вялiкаму настаўнiку, можна нярэдка бачыць зусiм нядрэнныя прыклады выкарыстання дыялектыкi, выхалашчанай пазней да канца, пачынаючы з Ленiна, бальшавiкамi. Не трэба асаблiвага напружвання думкi, каб заўважыць, што вышэй азначаныя сiстэма i элементы ёсць не што iншае, як вядомыя нам ужо з антычнай фiласофii катэгорыi агульнага i асаблiвага, атрымаўшыя пазней такую блiскучую дыялектычную распрацоўку ў Гегелевай "Навуцы логiкi". Не цяжка ўбачыць, што ў аснове ўзаемадзеяння структуры i элементаў, спараджаючага дыяхранiйны аспект i даючага магчымасць дастаткова строга апiсваць паводзiны сiстэмы ў часе, г. зн., яе гiсторыю, ляжыць усё тая ж гегелеўская барацьба процiлегласцей, у вынiку якой i ўзнiкае працэс гiстарычнага развiцця, што, зрэшты, разумеў ужо i Ленiн, аб чым сведчыць яго вядомы фрагмент "К вопросу о диалектике". Трэба адзначыць таксама, што тая ж самая па сваёй лагiчнай сутнасцi канцэпцыя дыялектыка-гiстарычнага развiцця культуры, нягледзячы на часам вельмi настойлiвыя заявы аб сваёй прыхiльнасцi толькi да эмпiрычных метадаў, выступае ў творах такiх вядомых культуролагаў i гiсторыкаў культуры ХХ стагоддзя, як О. Шпенглер, А. Тойнбi i П. Сарокiн. Больш таго, такая надзвычайная, здавалася б, зручнасць i прыгоднасць тэарэтыка-сiстэмнага метаду для вырашэння сучаснай культуралагiчнай праблематыкi пазiтыўна тлумачыцца яшчэ i тым, што гэты метад, як бы занова адкрыты на сучасным эмпiрычным узроўнi такiмi вельмi практычнага складу вучонымi, як Берталанфi i айцец кiбернетыкi Норберт Вiнэр, блiскуча супадае з вынiкамi чыста дэдуктыўнага мыслення вялiкiх фiлосафаў мiнулага. I, нарэшце, апошнi, таксама не менш для нас важны момант, што яшчэ раз падцвярджае мэтазгоднасць ужытку азначанага метаду пры вывучэннi культуры, - гэта тое, што дзякуючы яго менавiта навуковай сучаснасцi перад намi адкрываецца вельмi плённая перспектыва далейшага развiцця навукi аб культуры ў кiрунку стварэння сапраўды тэарэтычнай культуралогii са сваiм уласным матэматычным апаратам, пабудаваным, напрыклад, на аснове тэорыi мностваў i асаблiва тэорыi нячоткiх мностваў Л. Задэ i з рэальнай перспектывай плённага выкарыстання самай сучаснай камп"ютэрнай тэхналогii.

Ужо ў такой дастаткова спрошчанай i кароткай характарыстыцы тэарэтыка-сiстэмнага метаду выразна выступае яго добрая прыгоднасць для мэтаў рашэння пастаўленай тут праблемы, i менавiта з яго дапамогай нiжэй стане бачнай i сама прынцыповая будова культуры як арганiчна цэласнай i адзiнай сiстэмы i асноўныя заканамернасцi яе гiстарычнага развiцця. А тое ў сваю чаргу дасць упаўне рэальную магчымасць разумна i ў адпаведнасцi з самай iнтымнай, так бы мовiць, спецыфiкай культуры ўздзейнiчаць на яе ў працэсе дзяржаўнага кiравання i ўздзейнiчаць якраз у тым самым кiрунку развiцця, якi адпавядае яе ўнутранай, арганiчнай тэндэнцыi, тым самым актыўна садзейнiчаючы i дапамагаючы гэтаму яе развiццю, а ў нашым выпадку не толькi развiццю, але i агульнаму адраджэнню беларускай нацыянальнай культуры.

Структура культуры i яе спецыфiка.

Перш чым аналiзаваць паняцце структуры культуры i яе спецыфiкi, трэба коратка ахарактарызаваць сучасны стан праблемы. Агульнавядома, што культуралогiя як самастойная навука толькi афармляецца i таму няма нiчога дзiўнага, што структура самой культуралогii мае пакуль вельмi рыхлы эмпiрычны характар, тэарэтычна амаль зусiм яшчэ не апрацаваны. Пра гэта сведчыць, напрыклад, той вядомы факт, што паводле амэрыканцаў Крэбэра i Клакхана маецца больш чым дзвесце пяцьдзесят адных толькi азначэнняў культуры як навукi. Можна меркаваць, што i канцэптуальных трактовак яе, не кажучы ўжо аб метадах i падыходах, iснуе не менш, пра што пiсалi тыя ж Крэбэр i Клакхан яшчэ ў пяцiдзесятых гадох. Натуральна паўстае пытанне, да якое ж канцэпцыi трэба далучыцца, каб вывучаць культуру з ужыткам вышэйазначаных сучасных метадаў i падыходаў.

Тут, зразумела, таксама няма магчымасцi падрабязна даследаваць гэтае пытанне, якое само па сабе складае цэлую праблему. Дастаткова будзе коратка ахарактарызаваць самы агульны стан сучаснай культуралагiчнай навукi. Як ужо было сказана раней, у савецкiя часы культуралогii як навукi ўвогуле яшчэ не iснавала, а тое, што магло б быць неяк аднесена да культуралогii, свядома i несвядома душылася да крайнасцi дагматызаванай iдэалогiяй, па iронii лёсу прэтэндаваўшай на навуковую тэарэтызацыю, вынікі чаго адчуваюцца, нажаль, яшчэ i сёння. Тыя больш-менш пазiтыўныя традыцыi, сляды якiх у першапачатковым марксiзме заставалiся яшчэ дзякуючы класiчнай нямецкай фiласофii i асаблiва вялiкаму Гегелю, былi, як вядома, канчаткова вытраўленыя марксiсцка-ленiнскiмi яго нашчадкамi. Вынiкам той жа залiшняй iдэалагiзаванасцi з"явiлася i тое, што фактычна ў СССР культурай лiчылася толькi культура мастацкая, што знайшло сабе пацверджанне нават у арганiзацыйным плане (мiнiстэрства культуры, напрыклад, аж дагэтуль займаецца выключна пытаннямi мастацтва). Культура матэрыяльная падзялялася памiж міністэрствамі і ведамствамi, кiруючымi эканомiкай i этнаграфiяй з археалогiяй. Фiласофiя i разгалінаваная навука як прадстаўнiцы культуры духоўнай iшлi ўжо па лiнii Акадэмii навук, а рэлiгiя ўвогуле была на палажэннi нялюбага пасынка. Зразумела, што такая раздробленасць нават у арганiзацыйным парадку нiяк не магла садзейнiчаць распрацоўцы культуралогii як метадалагiчна цэласнай, самастойнай навукi. I цяпер яшчэ можна, напрыклад, сустрэць меркаванне, што культуралогii як адзiнай навукi не iснуе, а ёсць толькi навукi культуралагiчнага цыклу.

На Захадзе ж зараз у культуралогii пануе актыўны эмпiрызм з дастаткова выразнай, за некаторымi выключэннямi, антыпатыяй да абстрактна-тэарэтычных абагульненняў i - як упаўне з гэтага лагiчны вынiк -да праблемы ўзаемаадносiн культуры i дзяржавы наогул, тым болей да якога б там нi было ўздзеяння дзяржавы на культуру. Дарэчы, i там, як паведамляе "Notre diversite creatrice (Rapport de la Commission mondial de la culture et du developpement"), UNESCO, p.263, бытуе тэндэнцыя культурай лiчыць толькi культуру мастацкую. Застаецца шукаць канцэптуальную спадчыннасць сярод тых напрацовак класiчнай мiнуласцi, дзе, як мы ўжо бачылi, яўна праяўляецца яна ў галiне метадалогii. I ў якасцi такой, верагодна, плённай спадчыны можа быць выкарыстана канцэпцыя культуры, пачатковыя распрацоўкi якой маюцца ў неакантыянцаў Вiндэльбанда i Рыкерта, у Мiкалая Гартмана i яшчэ раней былі закладзены самім Гегелям у яго "Лекцыях па эстэтыцы". Іх канцэпцыя як будзе паказана нiжэй, добра спалучаецца таксама з сучаснымi метадамi агульнай тэорыi сiстэм з дастаткова плённымi далейшымi іх перспектывамi i з чыста эмпiрычнымi напрацоўкамi памянёных вышэй Шпенглера, Тойнбi i Сарокiна.

Згодна гэтай каштоўнаснай канцэпцыi культуры першапачатковае яе азначэнне прыкладна выглядае так: культура ёсць сiстэмная сукупнасць духоўных i матэрыяльных каштоўнасцей, створаных чалавецтвам на працягу яго гiсторыi, што садзейнiчаюць яго агульнаму дабрабыту i шчасцю. Цiкава, што блiзкае да гэтага азначэнне культуры давала ў свой час i савецкая "Фiласофская энцыклапедыя", зрэшты, з той характэрнай рознiцай, што азначаным каштоўнасцям прадпiсвалася служыць не шчасцю i добрабыту чалавека, а далейшаму прагрэсу грамадства ў кiрунку да камунізму як "светлай будучынi"). Ужо само такое азначэнне ўтрымлiвае ў сабе асноўныя, прынцыпова важныя асаблiвасцi гэтай канцэпцыi. Гэта перш за ўсё тое, што культура мае каштоўнасную прыроду, з"яўляецца прадуктам чалавечай дзейнасцi i носiць сiстэмны характар.

Факт, што культура мае менавiта каштоўнасную прыроду, iграе найбольш важную i iстотную ролю не толькi для правiльнага разумення самой сутнасцi культуры, але i для дакладнай ацэнкi таго альбо iншага канкрэтнага яе феномена з боку як грамадства, так i прадстаўляючай гэтае грамадства дзяржавы. Аднак, каб высветлiць больш падрабязна азначаную ролю, варта больш падрабязна ахарактарызаваць самое паняцце каштоўнасцi.

Тут, зразумела, няма магчымасцi трактаваць праблему каштоўнасцi ва ўсёй яе глыбiнi, бо гэта таксама адна з складанейшых праблем агульнафiласофскага значэння, не будзем паказваць, і як вырашалася яна на працягу ўсёй гiсторыi фiласофii. Скажам адно, што менавiта па гэтай праблеме сярод фiлосафаў вялiся самыя гарачыя дыскусii i менавiта аб тым, аб"ектыўны цi суб"ектыўны яна мае характар. Да гэтых дыскусiй адразу ж прымешвалася i праславутая барацьба iдэалiзму i матэрыялiзму, што безумоўна яшчэ больш абвастрала сiтуацыю. Тыя дыскусii, зрэшты, не могуць лiчыцца скончанымi i па сёння, бо, напрыклад, некаторыя фiлосафы i цяпер думаюць, што каштоўнасцi маюць выключна суб"ектыўны характар, другiя з такой жа перакананасцю прыпiсваюць iм характар аб"ектыўны. Аднак, дыялектычнае правiла, згодна якому iсцiна заўсёды знаходзiцца дзесьцi пасярэдзiне, паступова прабiвала сабе дарогу, i меркаванне, што каштоўнасць мае ў прынцыпе аб"ектна-суб"ектны характар, г. зн., залежыць i ад суб"екта i ад аб"екта, становiцца ўсё больш пашыраным, пачынаючы з Шэлiнга i асаблiва Гегеля, адначасова знаходзячы сабе падцверджанне i з боку сучаснай агульнай тэорыi сiстэм. Сучасная фiзiка, напрыклад, у пошуку iсцiны улiчвае таксама i ролю назiральнiка з яго прыборам ???. Адбываецца гэта не толькi ў фiласофii як прадстаўнiцы духоўнай культуры, але i ў эстэтыцы, прадстаўнiцы культуры мастацкай, дзе нават у савецкiх аўтараў была даволi шырока распаўсюджана канцэпцыя аб"ектна"-суб"ектнай эстэтычнай адносiны (пад такой назваю iснавала там катэгорыя эстэтычнай каштоўнасцi, якая ў цэлым у тыя часы выклiкала падазрэннi iдэалагiчнага характару). Тое ж самае было з тэорыi матэрыяльнай каштоўнасцi i ў палітэканомии, дзе ўжо ў канцы ХIХ стагоддзя эканамiст Л. Вальрас высунуў канцэпцыю роўнавагi памiж менавай i спажывецкай вартасцю, што таксама азначала пэўнае адзiнства аб"ектыўнасцi i суб"ектыўнасцi і за што вельмі пацярпелі ў трыццатыя гады некаторыя савецкія эканамісты, як, напрыклад, Н. Д. Кандрацьеў, расстраляны, але вядомы зараз ва ўсім свеце.

Характарыстыка каштоўнасцi як аб"ектна-суб"ектнага адзiнства, дастатковая ў пэўным сэнсе на абстрактна-фiласофскiм узроўнi, для патрэб культуралогii, аднак, як адносна больш канкрэтнай навукi павiнна быць больш канкрэтызаванай, бо яна разглядае канкрэтнага чалавека ў канкрэтным жа рэальным асяроддзi. Адна з вельмi ўдалых спроб такой канкрэтызацыi была здзейснена ў свой час рускiм фiлосафам С. Булгакавым у яго вядомай кнiзе "Фiласофiя гаспадаркi". С. Булгакаў звязваў там суб"ектыўны аспект з патрэбамi чалавека, а аспект аб"ектыўны - з тым прадметам цi з"яваю, што задавальняе гэтую патрэбу i што стала называцца каштоўнасцю ўжо ў больш канкрэтным i вузкiм сэнсе.

Такая трактоўка каштоўнасцi, аднак, аказваецца ўсё яшчэ занадта шырокай, калi ўжываць яе ў кантэксце культуралагiчнай праблематыкi. Iснуе цэлы шэраг прадметаў, крайне неабходных для чалавека i, значыць, каштоўных, але не належачых да культуры, як, напрыклад, вада, пра якую пiсаў яшчэ Адам Смiт, параўноўваючы яе з брылiянтам. Тут адразу выступае на першы план другая iстотная рыса культуры, менавiта тое, што яна з"яўляецца прадуктам дзейнасцi чалавека. Паколькi ў прыродзе колькасць каштоўных для яго натуральных прадметаў, здольных адразу ж задаволiць ягоныя патрэбы, усё ж такi абмежаваная, чалавеку даводзiцца дзейнiчаць, каб стварыць такiя прадметы штучна (прадметы, зразумела, у самым шырокiм сэнсе гэтага слова). Штучнасць як вынiк азначанай творчай дзейнасцi чалавека з"яўляецца настолькi важнай iстотнай прыкметай культуры, што ў Расii ўзнiкла нават самастойная дзейнасная канцэпцыя культуры, якую прадстаўляе, напрыклад, пецербурскi прафесар М. Каган, ą францускі культуролаг К. Леві-Строс увогуле параўноўваў у жартаўлівай форме культуру з гатаваным (cuit) у процілегласць прыродзе, якую ён азначаў як сырое (cru). Але адна толькi творчая дзейнасць, прапанаваная ў якасцi адзiнай iстотнай рысы культуры, таксама аказваецца занадта шырокай, бо ў працэсе дзейнасцi могуць стварацца рэчы, ўвогуле нiкому не патрэбныя i таму нiякага дачынення да культуры не маючыя. Гэтая рыса, як i каштоўнаснасць, узятая паасобку, таксама, гаворачы мовай матэматыкаў, з"яўляецца дастатковай, але не неабходнай, i толькi ў адзiнстве з першай яны больш-менш поўна характарызуюць культуру як нейкую хоць i надзвычай шырокую, але дастаткова выразна акрэсленую з"яву. Тым не менш, дзейнасная рыса культуры адыгрывае рашаючую ролю пры вызначэннi межаў культуры i канкрэтызацыi працэса ўзаемадзеяння яе з "сырой", гаворачы словамi Левi-Строса, прыродай, што мае, дарэчы, вялiкае значэнне пры вырашэннi надзвычай вострае зараз экалагiчнае праблематыкi.

I, нарэшце, апошняя па лiку, але не па важнасцi iстотная рыса культуры - яе сiстэмнасць. Ужо тое, што ў першапачатковым яе азначэннi пералiчваюцца два вiды каштоўнасцей, духоўныя i матэрыяльныя, гаворыць аб пэўнай iерархiчнасцi культуры як складанай сiстэмы. Гэткая дыхатамiчная, прымiтыўная пакуль што iерархiчнасць сваёй прычынай мае сваеасаблiвую дыхатамiчнасць самога творцы культуры - чалавека, згодна Арыстотэлю, жывёлы грамадскай, г. зн., дыялектычнага адзiнства бiялагiчнага i сацыяльнага. Iерархiчная сiстэмнасць чалавека, аднак, маючы дыялектычны характар, адносiцца да вельмi складаных шматузроўневых сiстэм, самы верхнi i самы нiжнi ўзроўнi якiх звязаны памiж сабою шматлiкаю колькасцю прамежкавых, пераходных ступеней-узроўняў, утвараючых сваеасаблiвую плаўную шкалу, аб"ядноўваючую чалавека ў той жа час у пэўнае цэласнае адзiнства.

(Таўталагічная фраза?????): Такая ж складана-iерархiчная, дыялектычная па сваёй сутнасцi сiстэмнасць уласцiва i культуры як прадукту творчай чалавечай дзейнасцi, на структуры якога застаецца адбiтак структуры ягонага творцы - чалавека, звязваючы iх абодвух адносiнамi хоць i не строгага, але iзамарфiзму.

Азначаная сiстэмнасць як пэўная цэласнасць у больш канкрэтнай форме праяўляецца i рэалiзуецца ў нацыянальным характары культуры. Найбольщ выразна гэта выступае на ўзроўнi культуры духоўнай, носьбiтам якой з"яўляецца, як вядома, мова, самая характэрная i iстотная прыкмета нацыi. Мастацкая лiтаратура, напрыклад, непасрэдна мяжуючы з духоўнай культурай, дэманструе тое з поўнай вiдавочнасцю. Але i ў фiласофii, у навуцы i нават у рэлiгii мова як сродак iх рэалiзацыi звязана з iмi надзвычай цесна, надаючы i гэтым структурным узроўням нацыянальны каларыт (успомнiм, напрыклад, агульнакультурнае значэнне ў свой час перакладаў Бiблii на нацыянальныя мовы i скарынiнскi пераклад у тым лiку на старабеларускую!). Тое ж самае можа быць сказана i аб фiласофii i навуцы, дзе мова таксама аказвае свой спецыфiчны ўплыў хоць бы цераз тэрмiналогiю i звязаныя з ёю праблемы. Ды i ў цэлым нацыянальны характар, напрыклад, францускай фiласофii адрознiваецца ад фiласофii нямецкай не толькi праз агульнае моўнае iх афармленне, але i зместам. Самую ж, паўтараем, выразную нацыянальную афарбоўку атрымлiвае мастацкая лiтаратура, якая ў сваёй паэтычнай рознавiднасцi ўвогуле з цяжкасцю перакладаецца на iншыя мовы. Нездарма ж Хайдэгер некалi назваў мову домам духоўнага быцця.

Аднак, i iншыя вiды мастацтваў не губляюць сваёй сувязi з мовай. Як паказалi даследаваннi культуролагаў Сэпiра i Уорфа, чалавек увогуле бачыць акаляючы яго свет праз каардынатную сетку сваёй роднай мовы, i тое бачанне ўва многiм залежыць ад мовы назiральнiка. Таму i на творчае ўзнаўленне бачанага ў мастацкiм вобразе мова таксама аказвае свой уплыў. Напрыклад, карцiны двух рознамоўных жывапiсцаў нават на адзiн i той жа сюжэт будуць чымсьцi адрознiвацца адна ад другой, што асаблiва выразна выступае ў выпадку ўзаемна далёкiх моў, як, напрыклад, кiтайскай i беларускай. Сваеасаблiвыя рысы кiтайскага пейзажа ў параўнаннi з беларускiм сведчаць аб гэтым дастаткова выразна. I гэта не толькi ў жывапiсу, але ў той альбо iншай меры i ва ўсiх астатнiх вiдах мастацкай культуры - музыцы, арнаментыцы, архiтэктуры i мастацтве прыкладным. Нават культура матэрыяльная не можа пазбегнуць моўнага ўплыву, у сваю чаргу ўплываючы па-свойму на мову. Кожны прадмет матэрыяльнай культуры перш чым быць рэальна створаным яшчэ ў свядомасцi абавязкова атрымлiвае дакладна акрэсленую моўную маркiроўку, якая выражае iстотную яго сутнасць, унутраную будову i мэтанакiраванасць. Нават Маркс прызнаваў гэта, у сваiм вядомым параўнаннi архiтэктара з пчалой, справядлiва сцвярджаючы, што чалавек у адрозненне ад пчалы перш чым нешта будаваць, мае iдэю гэтага будынку спярша ў сваёй галаве. А iдэя як форма мыслення аб"ектывуецца ў створанай такiм чынам рэчы, якая, паводле таго ж Маркса, сваеасаблiва, цераз слоўную сваю назву адвображвае сабой пэўную ідэю. Таму, калi той альбо iншы прадмет не мае ўласнай назвы на мове дадзенай культуры, то ён увогуле не адносiцца да гэтай культуры, што даўно ўжо вядома археолагам. I, наадварот, калi ў дадзенай матэрыяльнай культуры паяўляецца нейкi новы прадмет, ён абавязкова павiнен атрымаць адпаведную назву ў гэтай мове. Апошняе надзвычай выразна дэманструецца, напрыклад, уплывам на мову тэхнiчнага прагрэсу. Нават у структуры паасобнага слова пэўным чынам адлюстроўваецца структура адпавядаючага яму прадмета, што было заўважана яшчэ В. Гумбальдтам у яго вучэннi аб унутранай форме слова. Таму словы i рэчы, па выразу М. Фуко, ляжаць у аснове любой культуры, памiж якiмi знаходзiцца багаты пласт прадметаў мастацкай культуры, цесна звязанай структурай мастацкага вобраза i са словамi i з рэчамi, і той пласт аб"ядноўвае ўсё гэта ў адзiнае цэлае - нацыянальную культуру.

У святле азначанага факта становiцца вiдавочнай грубая прыблiзнасць традыцыйна дыхатамiчнага разумення прыведзенага вышэй акрэслення культуры як сiстэмнай сукупнасцi толькi матэрыяльных i духоўных каштоўнасцей, калi абодвы гэтыя ўзроўнi трактуюцца з пазiцый не дыялектычнага "i-i", а механiстычнага "або-або". У вынiку сярэдзiнныя ўзроўнi культуры нярэдка гвалтоўна адносяцца або да матэрыяльнага, або да духоўнага пластоў культуры, як тое часцей за ўсё здараецца з культурай мастацкай, якую, напрыклад, Э. Маркаран без ценю сумнення адносiць да культуры духоўнай, уключаючы туды i такiя яе вiды, як дызайн i прыкладное мастацтва, блiзкасць якiх да культуры матэрыяльнай абсалютна вiдавочная.

Увогуле, якраз на мастацкай культуры ясней за ўсё праяўляецца азначаная iерархiчная сiстэмнасць культуры. Прыкладное мастацтва, напрыклад, i ў яшчэ большай ступенi дызайн не толькi мяжуюць, але часткова i самi ўваходзяць у склад культуры матэрыяльнай. У iх дастаткова вялiкую ролю адыгрывае рэчыўна-матэрыяльны элемент, яны задавальняюць не толькi эстэтычную, але ў значнай меры i матэрыяльную, утылiтарную патрэбу чалавека (дызайн нават галоўным чынам задавальняе гэтую апошнюю), i ацэньваюцца ў значнай ступенi з пункту погляду не толькi каштоўнаснай катэгорыi прыгажосцi, але i катэгорыi карысцi. Мастацкая лiтаратура, наадварот, дастаткова глыбока ўрастае ўжо ў вобласць культуры духоўнай. Матэрыяльным носьбiтам яе з"яўляецца ўжо не нейкi канкрэтна-рэчыўны матэрыял, а мова, сама ўжо не столькi матэрыяльны, колькi духоўны фактар, якi з"яўляецца носьбiтам усяго пласта духоўнай культуры увогуле. Пiсьменнiкi i паэты часта становяцца адначасова i фiлосафамi, з"яўляючыся i дзеячамi фiласофii як важнейшага вiду духоўнай культуры, а ў некаторых гiстарычных абставiнах мастацкая лiтаратура цалкам бярэ на сябе функцыю выражэння фiласофскага светапогляду свайго народа, як тое было, напрыклад, у гiсторыi беларускай культуры. Тое ж самае было i ў рускай культуры, i нездарма Бялiнскi як знаўца пераважна мастацкай лiтаратуры увогуле лiчыў мастацтва мысленнем у вобразах, прыкладное ж мастацтва, як i Чарнышэўскi, не адносiў да мастацтва зусiм.

Мастацтва, падобна нейкаму масту, злучае сабою гэтыя два вялiкiя культурныя пласты, альбо, дакладней гаворачы, структурныя ўзроўнi, утвараючы сабою трэцi, дастаткова самастойны ўзровень, якi i называецца мастацкай культурай. Будучы, аднак, менавiта складанай шматузроўневай сiстэмай, структура культуры распадаецца i на больш дробныя падузроўнi, утвараючы свае ўласныя мiкраструктуры, якiя i ўтвараюць сабою вышэйпамянёную плаўную градацыю пераходаў, яе мы бачылi толькi што на прыкладзе дызайна i мастацкай культуры як пераходаў памiж мастацкай i матэрыяльнай культурамi, з аднаго боку, i мастацкай i духоўнай культурамi, з другога. Гэтыя падузроўнi асаблiва выразна назiраюцца менавiта ў сферы мастацкай культуры, выступаючы там як паасобныя вiды i жанры мастацтва i працягвачы сабою азначаную градацыю i ўнутры мастацкай культуры. Дастаткова прагледзець нават простыя вiды мастацтва у наступнай iх паслядоўнасцi: дызайн, прыкладное мастацтва, архiтэктура, арнаментыка, музыка, выяўленчае мастацтва i мастацкая лiтаратура, каб убачыць гэтую градацыю з яе паступовым нарастаннем разумова-духоўнага фактара i змяншэннем фактара пачуццёва-матэрыяльнага. У гэтым плане сама мастацкая культура выразна складае сабою спецыфiчнае дыялектычна-супярэчлiвае адзiнства духоўнага i матэрыяльнага, альбо, як гаварыў Гегель, iдэальнага i рэальнага. Больш таго, i гэтыя паасобныя вiды мастацтва як iерархiчныя ўзроўнi мастацкай культуры, ў сваю чаргу маюць уласныя мiкраструктуры, калi разгледзець паасобку кожны з iх. Калi ўзяць, напрыклад, у якасцi ўзору архiтэктуру, то гэтая мiкраструктура выглядае прыблiзна так: колер, фактура, матэрыял, сiлуэт, канструкцыя i функцыя, дзе колер уяўляе сабою матэрыяльна-пачуццёвы полюс, форму, а функцыя - полюс духоўна-разумовы як мэта i сэнс архiтэктуры, яе змест. На ўзроўнi выяўленчага мастацтва (напрыклад, жывапiсу) гэтая структура будзе такой: колер, лiнiя, контур, кампазiцыя, перспектыва, канкэтныя прадметы, сюжэт, чалавек як дзеючая асоба з яго тыпажом і характарам, тэма i, нарэшце, iдэя, дзе лагiчны, так бы мовiць, шкiлет мастацтва, ягоная структура як тое ж дыялектычнае адзiнства духоўнага i матэрыяльнага па сутнасцi тая ж самая, што i ў архiтэктуры, але ўжо ссунутая, фiгуральна кажучы, больш у бок агульнага полюса духоўнасцi адпаведна агульнай структуры мастацкай культуры у цэлым. Тое ж самае, па сутнасцi назiраецца i ў арнаментыцы, i ў музыцы, i ў мастацкай лiтаратуры, не гаворачы ўжо аб мастацтвах сiстэтычных???, як, напрыклад, тэатр або кiно. У цэлым на гэтым узроўнi катэгорыi духоўнага i матэрыяльнага, iдэальнага i рэальнага выступаюць як катэгорыi зместу i формы, якiмi шырока карыстаецца ў якасцi сваiх фундаментальных катэгорый ўжо канкрэтнае мастацтвазнаўства, дзе яны стасуюцца i пры аналiзе нават кожнага асобнага мастацкага твора.

Гэткую ж у прынцыпе таксама дастаткова лагiчна строгую iерархiчнасць маюць i структуры духоўнага i матэрыяльнага макраўзроўняў (iх тут можна было б назваць нават мегаўзроўнямi) культуры, хоць яна па вышэй паказаных прычынах i распрацавана сёння куды менш, чым у культуры мастацкай. Так, напрыклад, у галiне культуры духоўнай, карыстаючыся тым жа структурна-аналiтычным метадам, можна прасачыць такую iерархiчную градацыю. Гэта спачатку адносна больш буйныя структурныя блокi навукi, фiласофii i рэлiгii, кожны з якiх затым, у сваю чаргу, распадаецца на наступныя мiкраўзроўнi: 1) псiхалогiя, сацыяльная псiхалогiя, сацыялогiя з гiсторыяй, антрапалогiя, бiялогiя, геаграфiя, геалогiя, хiмiя, фiзiка, матэматыка, 2) фiласофiя чалавека, фiласофiя прыроды, метафiзiка, логiка i рэлiгiйная фiласофiя, мяжуючая з тэалогiяй, 3) магiя, мiфалогiя, многабожнае язычнiцтва, рэлiгiя адзiнабожжа, тэасофiя. Натуральна, што з прычыны вышэйпамянёнай нераспрацаванасцi дадзеная тут структурная класiфiкацыя мае даволi яшчэ прыблiзны характар, але знаёмая нам ужо iерархiчнасць, пакладзеная ў аснову гэтай класiфiкацыi, выступае, думаецца, з дастатковай выразнасцю. Дарэчы, i тут азначаная iерархiчнасць падобна iдэальнаму i рэальнаму, зместу i форме ў мастацкай культуры, можа быць прасочаная на яшчэ больш дробных мiкраўзроўнях: у навуцы гэта тэорыя i эмпiрычна-эксперыментальны матэрыял, у фiласофii - iдэалiзм i матэрыялiзм, дэдукцыя i iндукцыя, у рэлiгii - паняцце Бога i абразы як царкоўнае яго, так бы мовiць, уцелясненне. Матэрыяльная культура таксама можа быць структураваная падобным жа чынам. Пачынаючы, напрыклад, ад матэрыяльнага полюсу як ад агульнай мяжы культуры з "сырой", згодна Левi-Стросу, прыродай яе iерархiчныя ўзроўнi размяшчаюцца так: сыравiна, матэрыялы, поўфабрыкаты, камплектуючыя дэталi, прылады i машыны, спажывецкiя тавары и, нарэшце, прадметы раскошы, якiя непасрэдна пераходзяць ужо на ўзровень культуры мастацкай.

Аднак, трэба яшчэ раз адзначыць, што i ў матэрыяльнай, i ў духоўнай культурах структурны падыход аказаўся распрацаваным ў параўнаннi з культурай мастацкай вельмi недастаткова з прычыны таго, што i ў той i ў другой навуковыя даследаваннi праводзiлiся як ужо было сказана, з рознай методыкай i ўвогуле рознымi ведамствамi. Духоўная i матэрыяльная культуры даследавалiся пераважна па лiнii Акадэмii навук i партыйна-iдэалагiчных iнстытутаў, дзе ў якасцi асноўнай метадалогii скарыстоўвалася максiмальна дагматызаваная i палiтызаваная фiласофiя марксiзму-ленiнiзму i такога ж напрамку палiтэканомiя i дзе розныя метадалагiчныя вольнасцi накшталт тэарэтыка-сiстэмнага метаду i структурна-функцыянальнага падыходу былi строга забаронены. У эстэтыцы ж, з-за неiснавання яшчэ самастойнай тэорыi мастацкай культуры, якая б выконвала ролю гэтай апошняй, iснавала ўсё ж нейкая свабода, i ў Мiнску, напрыклад, аўтарам гэтых радкоў было нават выдадзена некалькi манаграфiй менавiта па тэарэтыка-сістэмнай методыцы. Зрэшты, эстэтыка аказвалася сваеасаблiвым плацдармам для распрацоўкi агульнай тэорыi культуры i ў другiх краінах, калi ўспомнiць расiйца М. С. Кагана альбо француза А. Моля.

Нягледзячы на такую надзвычай складаную iерархiчную шматузроўневую будову, культура тым не меней уяўляе сабой вельмi цэласную, адзiную сiстэму. Як i творца культуры чалавек, у якога душа i цела, розум i пачуццё утвараюць неразрыўнае цэлае, так i ў культуры нават такiя ўзаемна далёкiя, здавалася б, яе ўзроўнi як духоўны i матэрыяльны, таксама звязаны памiж сабой непарыўным адзiнствам. Кожная рэч як прадмет матэрыяльнай культуры, будучы вынiкам свядомай чалавечай дзейнасцi, нясе ў сабе разам з матэрыяльным рэчывам i пэўную iдэю, згустак iнфармацыi. Таксама i кожная iдэя як элемент культуры духоўнай рэалiзуецца з дапамогаю мовы, якую яшчэ Маркс лiчыў матэрыялiзаванай формай iснавання свядомасцi. Больш таго, згодна выразу францускага культуролага Фуко, словы i рэчы ўвогуле з"яўляюцца носьбiтамi духоўнай i матэрыяльнай культуры. Паколькi ж мова можа быць толькi нацыянальнай, то i культура ва ўсiм сваiм аб"ёме носiць менавiта нацыянальны характар, утвараючы сабой такiм чынам i сваеасаблiвую духоўную аснову для ўласнай дзяржавы i яе суверэннасцi, яе, так бы мовiць, душу. У нашым выпадку сёння мова павінна быць знітавана з беларускай нацыянальнай iдэяй.

Культура, такiм чынам, як гiганцкi, але даволi строга акрэслены сацыяльны феномен з дапамогаю прынятага тут тэарэтыка сiстэмнага метаду, падцверджанага як вельмi паважанай гiсторыка-фiласофскай традыцыяй, так i навейшымi распрацоўкамi сучаснай навукi, выразна дэманструе сваю складаную, але лагiчна абумоўленую сiстэмную структуру, што адкрывае перад культуралогiяй багатыя магчымасцi стасавання яе да навейшай камп"ютэрнай тэхналогii ў перспектыве. Зразумела, канешне, што гэтая структура носiць зазвычай абстрактна-iдэальны характар i ў рэальнай культуры ён праяўляецца толькi ў статыстычна ўсярэдненым выглядзе з магчымымi i нават значнымi ад яго адхiленнямi. Але ж тое не павiнна збiваць з панталыку даследчыка, бо нешта падобнае скарыстоўваў у сваёй сацыялагiчнай рабоце Макс Вэбэр з яго тэорыяй iдэальных тыпаў ды i сам Маркс у прадмове да 1-га тому "Капiтала", стараючыся не адступаць ад свайго настаўнiка Гегеля, падкрэслiваў важнасць для гуманiтарнай навукi так званага лагiчнага метаду як пэўнай формы абстрактнага мыслення, пад якiм ужо тады праглядвалi даволi выразна зачаткi сучаснай тэарэтыка-сiстэмнай метадалогii.

Асноўныя культуралагiчныя катэгорыi.

Усякая больш-менш строгая навука, як вядома, павiнна мець свой уласны катэгарыяльны апарат, якi менавiта i надае ёй лагiчную строгасць. Гэта адносiцца i да культуралогii, калi яна прэтэндуе на статус самастойнай навукi і тым болей прэтэндуе мець сваю тэорыю. Да гэтага абавязвае яе яшчэ i тое, што яна ёсць навука аб каштоўнасцях, а каштоўнасцi ўжо па сваёй унутранай прыродзе маюць выразна катэгарыяльна-лагiчную палярнасць у тым сэнсе, што кожная з iх абавязкова павiнна характарызавацца пазiтыўным i негатыўным значэннем, як, напрыклад, у логiцы катэгорыі iсцiны i зману. Зрэшты i сама логiка з"яўляецца навукай аб каштоўнасцi i ляжыць у аснове тэорыi духоўнай культуры, такiм чынам уваходзячы ў склад катэгарыяльнага апарата культуралогii ў цэлым. Такая ж каштоўнасная палярная катэгарыяльнасць, як убачым, уласцiва мастацкай i матэрыяльнай культурам. Аднак, перш чым займацца выяўленнем спецыфiкi гэтых катэгорый, трэба некалькi ўдакладнiць iх агульныя прынцыповыя характарыстыкi i перш за ўсё той, якая тут была менавiта i акрэслена як палярнасць, г. зн., як адзiнства пазiтыўнага i негатыўнага iх значэнняў.

Каштоўнасць, як ужо было паказана раней, мае аб"ектна-суб"ектны характар i ў больш канкрэтным выглядзе выступае перад намi як нейкая створаная чалавекам з"ява або прадмет, якi задавальняе пэўную яго патрэбу. Менавiта з-за iх пазiтыўнага для чалавека значэння яны i былi названыя каштоўнасцю. Але гэтая аб"ектна-суб"ектная адносiна можа мець i негатыўнае значэнне, несучы чалавеку не толькi незадавальненне яго патрэбы, а нешта нават вельмi непажаданае, шкоднае для яго. Аксiялогiя як навука спецыяльна аб каштоўнасцях азначае такi варыянт адносiны як антыкаштоўнасць. Больш таго, па аналогii з вядомымi ў логiцы контрадыкторнымi i кантрарнымi процiлегласцямi, некаторыя аксiёлагi, як, напрыклад, В. В.Iвiн, вызначаюць яшчэ i некаштоунасцi, так што ўжываючы сiмволiку матэматычнай логiкi можна было б акрэслiць суадносiны памiж каштоўнасцю, некаштоўнасцю i антыкаштоўнасцю як суадносiны памiж +1, 0 i -1. Гэтая праблема, нягледзячы на свой, здавалася б, вельмi абстрактны, адцягнены характар, мае досыць непасрэднае дачыненне не толькi да тэарэтычнай культуралогii, але i да канкрэтнай гiсторыi культуры. Яшчэ старажытныя грэкi бачылi дваiсты характар каштоўнасцi, вылучаючы паняццi космасу i хаосу. У раннiм сярэднявеччы св. Аўгустын Аўрэлiй таксама задумваўся над гэтай праблемай, паўстаўшай перад iм у выглядзе лагiчнай прыроды дабра i зла. Вядома, што спачатку i ён схiляўся да кантрарнага яе разумення, прыпiсваючы i злу негатыўна-канкрэтнае iснаванне, як задоўга да яго лiчылася ў рэлiгii зараастрызму i ў аўгустынавы часы было вядома ў Еўропе як манiхейская гэрась. Аднак, не без пакутлiвага роздуму Аўгустын прыйшоў да высновы, што правiльней было б усё ж такi лiчыць зло не нейкай субстанцыяльнай адмоўнай сiлай (-1), а проста як толькi адсутнасць дабра (0). Гэта была генiяльная здагадка вялiкага фiлосафа i багаслова, неацэненая па-сапраўднаму яшчэ i цяпер. Мала хто з сучасных гiсторыкаў фiласофii ўвогуле заўважыў яе значэнне, калi не лiчыць кiбернэтыка Норберта Вiнэра. Матэматычныя адзінка і нуль (у адсутнасным плане) ўвайшлі не толькi ў тэалогiю, але i ў кiбернэтыку i ў агульную тэорыю сiстэм у якасці адзінкі інфармацыі -- біта. Зрэшты, i грэчаскiя космас i хаос могуць сёння трактавацца як прадвеснiкi востраактуальных сучасных паняццяў iнфармацыi i энтрапii, у аснове якiх ляжыць усё тое ж матэматычнае разуменне адзiнкi i нуля. Менавiта сучасная матэматычная логiка ўзяла на ўзбраенне такую трактоўку гэтай суадносiны i на ёй аказалася заснаванай уся сучасная камп"ютэрная тэхналогiя, пабудаваная на дваiчнай сiстэме, аперуючай менавiта адзiнкай i нулём i цесна звязаная з паняццямi iнфармацыi i энтрапii. Няцяжка ўсвядомiць сабе велiзарнае значэнне гэтага, здавалася б, сцiплага факта для далейшага развiцця тэарэтычнай культуралогii ў кiрунку яшчэ большай яе лагiчнай строгасцi i навуковай чысцiнi, не кажучы ўжо аб вышэйазначаных камп"ютэрных перспектывах. На сучасным узроўнi развiцця культуралогii гэта можа, вядома, разглядацца як толькi яшчэ перспектыва, магчымая ў прынцыпе. Але ж i сёння мы можам i павiнны прывесцi ў больш строгi лагiчны стан катэгарыяльны апарат культуралогii з дапамогай сучасных метадалагiчных сродкаў. І тут асноўныя каштоўнасныя катэгорыi таксама будуць разумецца ў iх кантрадыкторнай лагiчнай форме як 1 i 0, хоць i з ужыткам слоў "дадатнае" i "адмоўнае", "пазiтыўнае" i "негатыўнае".

Усё вышэйсказанае характарызуе ўсе каштоўнасныя катэгорыi з боку iх агульнай, родавай, так бы мовiць, уласцiвасцi, якая тут была названа палярнасцю. Зараз важна, аднак, разгледзець i iх вiдавую спецыфiку, звязаную з ужо вядомымi нам трыма асноўнымi структурнымi узроўнямi культуры: духоўным, мастацкiм i матэрыяльным. Тут таксама не абысцiся без кароткага экскурсу ў гiсторыю праблемы. Ужо з кантавых часоў былi вядомы стаўшыя пазней надзвычай папулярнымi не толькi сярод фiлосафаў i культуролагаў, але i проста сярод адукаваных людзей, тры такiя асноўныя каштоўнасныя катэгорыi, як iсцiна, дабро i прыгажосць, якiя па-свойму лагiчна выцякалi з яго агульнай схемы суб"ектна-аб"ектных адносiн. Але яны адносiлiся пераважна да духоўнай i мастацкай культуры, мiнаючы культуру матэрыяльную (сярод iх адсутнiчала катэгорыя карысцi), што было выклiкана пэўнай схiльнасцю Канта да iдэалiстычнай аднабаковасцi. Як нi дзiўна, але тая вымушаная аднабаковасць была нейтралiзавана аб"ектыўным iдэалiстам Гегелем дзякуючы яго глыбокаму разуменню дыялектычнага характару гэтай праблематыкi. Менавiта Гегель, прадоўжыўшы далей распачатую яшчэ Арыстоцелем трактоўку чалавека як бiясацыяльнага адзiнства i звязанай з гэтым сiстэмы ўласцiвых чалавеку тыпаў дабрадзейнасцi, у яго славутых "Лекцыях па эстэтыцы" на матэрыяле мастацкай культуры намецiў тры асноўныя тыпы рэалiзацыi адносiн памiж суб"ектам i аб"ектам, якiя сёння можна было б назваць тэарэтычнай, эстэтычнай i утылiтарнай i якiя добра адпавядаюць вылучаемым культуралогiяй тром асноўным узроўням культуры: духоўнаму, мастацкаму i матэрыяльнаму. Адпаведна гэтаму няцяжка вылучыць i тры асноўныя каштоўнасныя катэгорыi: iсцiну, прыгажосць i карысць.

Разам з iх адмоўнымi варыянтамi, як зман, брыдота i шкода, разуметымi ў толькi што разгледжаным сэнсе, у iх выразна выступае і яшчэ адзiн важны дыялектычны аспект: аб"ектыўнасць i суб"ектыўнасць. Кант адзначаў, што, напрыклад, прыгажосць мае суб"ектыўны характар, аб"ектыўным адпаведнiкам якой з"яўляецца дасканаласць (мэтазгоднасць, тэлеалогiя), i тут ён меў рацыю. Тое ж самае можа быць выяўлена i ў другiх катэгорыях. На ўзроўнi матэрыяльнай культуры гэта будуць адпаведна суб"ектыўная асалода (у самым, зразумела, шырокiм, бэнтамаўскiм сэнсе гэтага слова) i аб"ектыўная карысць, якiя абедзьве ў палiтычнай эканомii даўно ўжо вядомыя ў больш канкрэтнай iх форме спажывецкай i менавай вартасцей. Ды i ў штодзённым жыццi тыя два аспекты назiраюцца выдатна: нешта можа быць карысным, але нясмачным, i, наадварот, смачным можа быць нешта i заведама шкоднае. У сферы культуры духоўнай гэткiмi ж адносiнамi звязаны дабро i iсцiна. Як i ў вышэйпрыведзеных выпадках, iсцiна можа быць i нядобрай, што мы бачым, напрыклад, на ўзоры адкрыццяў хiмiчнай i атамнай зброi альбо ў практыцы ўрачоў, асаблiва анколагаў. Таксама i дабро выступае перад намi часам у дастаткова iлжывай форме, як, напрыклад, у абяцаннях некаторых палiтыкаў цi ў суцяшэннях горкаўскага Лукi. Дарэчы, i Маркс меў на ўвазе тое самае, калi процiстаўляў навуку iдэалогii, у чым таксама, як i Кант у адносiнах дасканаласцi i прыгажосцi, ён не памыляўся. I тут мы выходзiм на яшчэ адзiн надзвычай важны, прынцыповы аспект праблематыкi каштоўнаснага разумення культуры.

Вышэйпрыведзеная аб"ектна-суб"ектная трактоўка асноўных каштоўнасных катэгорый выгодная тут не толькi таму, што ўключае ў сваю сiстэму i катэгорыю дабра, якая адсутнiчала на першы погляд у нашай сiстэме асноўных каштоўнасных катэгорый. Гэткая трактоўка дае магчымасць увогуле значна глыбей паказаць лагiчную стуктуру сiстэмы гэтых катэгорый, яшчэ болей выявiўшы i ўдакладнiўшы каштоўнасны iх характар. Справа ў тым, што калi, напрыклад, на ўзроўнi матэрыяльнай культуры асалода можа быць шкоднай, а карысць - непрыемнай, то безумоўна магчымы i сярэднi выпадак, калi i асалода i карысць спалучаюцца ў пэўнай матэрыяльнай каштоўнасцi ў гарманiчным, так бы мовiць, адзiнстве, што якраз i з"яўляецца найвышэйшай мерай гэтай каштоўнасцi. Тое ж самае можна сказаць i пра iсцiну з дабром i пра дасканаласць i прыгажосць, якiя таксама толькi ў выпадку поўнага iх супадзення (спалучэння?) цэняцца намi вышэй за ўсё. I гэта натуральна, бо якраз у такiм выпадку суб"ектыўнае i аб"ектыўнае ўтвараюць гарманiчнае адзiнства, якое Гегель называў увогуле дыялектычнай тоеснасцю. Менавiта тады культура як сiстэмная сукупнасць духоўных, мастацкiх i матэрыяльных каштоўнасцей у найбольшай меры задавальняе аналагiчную сiстэму духоўных, эстэтычных i цялесных патрэбаў чалавека як творцы i спажывальнiка дадзенай культуры, яна робіць яго, урэшце, шчаслiвым. У гэтым якраз i заключаецца асноўныя мэта i сэнс iснавання культуры увогуле, зафiксiраваныя нават ў агульным яе азначэннi. У такой яе цэласнай, агульнакультурнай форме можа быць выяўленай і яе метакатэгорыя - катэгорыя шчасця, да румення чаго вельмі блізка падыходзіў польскі філосаф У. Татаркевіч..

Праблема каштоўнасцi ў гэтым жа па сутнасцi аспекце даволi часта ўжо ставiлася i вывучалася, але не столькi ў кантэксце агульнакультуралагiчнай праблематыкi, колькi як самастойнае канкрэтна-навуковае пытанне. У навуцы i фiласофii, напрыклад, гэта была праблема суадносiн памiж навукай i этыкай, у тэалогii - памiж дагматычным багаслоўем i багаслоўем маральным, у палiтычнай эканомii - памiж эканомiкай вытворчасцi i эканомiкай спажывання. I як на духоўным узроўнi, так i ў сферы матэрыяльнай культуры часам зусiм самастойнымi шляхамi даследчыкi прыходзiлi да сцверджання, што найбольш высокае меры каштоўнасць дасягае менавiта ў стане гарманiчнага спалучэння суб"ектыўнага i аб"ектыўнага яе аспектаў: дабра i iсцiны, асалоды i карысцi. У апошнiм выпадку ў сферы эканомiкi гэта выступае як асноўныя эканамічныя катэгорыі Н. І. Кандрацьева з іх фізічнай, духоўнай і змешанай працай, альбо пад рознымi больш канкрэтнымi формамi, як, напрыклад, тэорыя раўнавагi попыту i прапановы Л. Вальраса альбо выпуску i затрат В. Лявонцьева. Тут усюды размова iдзе пра раўнавагу, г. зн., пэўнае адзiнства процiлегласцей, менавiта асалоды i карысцi, а глыбей - i яшчэ больш агульнае, хоць і дыялектычна супярэчлівае і, значыць, рухомае, але адзінства суб"ектыўнага i аб"ектыўнага. Наогул, як важнейшы закон дыялектычнай логiкi гэтае адзiнства процiлегласцей распаўсюджваецца на ўсе сферы iснавання не толькi соцыуму, але i усёй рэчаiснасцi як аб"ектыўнай, так i суб"ектыўнай, аб"ядноўваючы i яе ў гэткае ж дыялектычнае адзiнства супярэчнасцей. Нават дэмакратыя як найлепшая форма iснавання грамадскай структуры ўяўляе сабою такое ж адзiнства грамадскiх i асабiстых iнтарэсаў. Яно ж, як няцяжка бачыць, ляжыць у аснове сацыяльна рэгулюемай рыначнай эканомiкi, як тая ж вальрасаўская тэорыя роўнавагi i г.д. У гэтым сэнсе сама культура цесна звязана з грамадствам i залежыць ад яго.

Найбольш, аднак, выразна выступае такая лагiчная структура каштоўнасных катэгорый у сферы мастацкай культуры на прыкладзе катэгарыяльнай пары прыгажосцi i дасканаласцi. Тут яна аказалася i адносна больш распрацаванай з прычыны таго, што ўзровень мастацкай культуры, як ужо было паказана, займае як бы сярэдзiннае месца ў агульнакультурнай структуры, яе сваеасаблiвы, так бы мовiць, цэнтр мас, дзе ясней за ўсё дэманструюцца розныя катэгарыяльныя станы сiстэмы культуры ў цэлым. У савецкай культуралогii спрычынiлася гэтаму яшчэ i тое, што эстэтыка як сваеасаблiвая тэорыя мастацкай культуры карысталася адносна большай свабодай у параўнаннi з фiласофiяй i палiтэканомiяй, да крайнасцi палiтызаванымi i заiдэалагiзаванымi, напрыклад, сваеасаблiвымi тэорыямi духоўнай i матэрыяльнай культур (што па сутнасцi сваёй з"яўляліся хутчэй самастойнымi навукамi, мэты якiх толькi перасякаліся з мэтамi культуралогii, не супадаючы з iмi цалкам).

У мастацкай культуры з гэтай жа прычыны недастаткова аказалася распрацаванай катэгарыяльная пара прыгажосцi i дасканаласцi, бо яна ўжо выходзiла некалькi за межы эстэтыкi як такой, i ў яе ўласным катэгарыяльным апараце, напрыклад, катэгорыя дасканаласцi пасля Канта фiгуравала толькi спарадычна. У кантэксце ж агульнакультурнай праблематыкi як катэгорыя менавiта ўжо мастацкай культуры яна мае вялiкае значэнне, чаму на ёй тут i варта спынiцца.

Будучы лагiчна звязанай, як мы бачылi ўжо, з больш агульнымi катэгорыямi суб"ектыўнага i аб"ектыўнага, пара прыгажосць-дасканаласць вельмi важная не толькi ў тэарэтычных, але i ў чыста практычных адносiнах, маючых непасрэднае дачыненне i да канкрэтных пытанняў узаемаадносiн дзяржавы i культуры, у тым лiку i такiх, як праблема кiравання. Як сiстэмная сукупнасць духоўных, мастацкiх i матэрыяльных каштоўнасцей культура ўяўляе сабою прадмет ацэнкi, i ацэнка гэтая павiнна абапiрацца безумоўна не толькi на суб"ектыўнае адчуванне, але i на аб"ектыўны рацыянальны аналiз, i толькi пасля гэтага могуць прымацца нейкiя рашэннi практычна-дзяржаўнага значэння аб накiрунку культурнага развiцця i г.д. I, напрыклад, выхад з сённяшняга катастрафiчна-крызiснага стану беларускай культуры можа быць знойдзены толькi пры гэтай ўмове, бо пры сённяшняй павальнай сапсутасцi эстэтычных густаў суб"ектыўна прыгожым здаецца часам пачварная аб"ектыўная недасканаласць i нават адкрыта цынiчная брыдота. Каб у гэтым упэўнiцца, варта толькi глянуць на некаторыя творы суперсучаснага мастацтва альбо паслухаць адпаведна модную сёння музыку. Гэтакi стан эстэтычных густаў безумоўна адлюстроўвае сабой стан самога грамадства, але каб вывесцi яго з цяперашняга крызiсу, трэба каб i суб'ектыўныя густы кiравалiся аб'ектыўным iдэалам дасканаласцi.

У межах чыста мастацкай культуры асноўныя каштоўнасныя катэгорыi выступаюць адначасова i як катэгорыi эстэтычныя, на базе якiх у нас. на Беларусi, распрацавана ўжо i пэўная дастаткова строгая тыпалогiя мастацкай каштоўнасцi, што надзвычай добра стасуецца з агульнакультурнымi катэгорыямi. Вядомая ўжо нам катэгорыя прыгожага ўжо з гегелеўскiх, а ў пэўным сэнсе i з антычных часоў вызначаецца звычайна як адзiнства сутнасцi i з"явы, а ў больш канкрэтным яе выражэннi - як адзiнства духоўнага i матэрыяльнага, цi, згодна Гегелю, iдэальнага i рэальнага. У эстэтыцы прыгожае, як i яго лагiчны антыпод - брыдкае, якому ўжо адпавядае процiпастаўленасць, або антаганiзм, духоўнага i матэрыяльнага, iдэальнага i рэальнага, маюць яшчэ i некалькi прамежкавых катэгорый, якiя гэтак жа залежаць ад таго, як суадносяцца ў iх духоўнае i матэрыяльнае, iдэальнае i рэальнае. Гэта катэгорыi трагiчнага, узнёслага, камiчнага i нiзкага. Трагiчнае мае месца тады, калi стасунак памiж лагiчнымi яго кампанентамi настолькi напружаны, што, каб iснаваць, духоўнае павiнна прынесцi ў ахвяру матэрыяльнае. Ва ўзнёслым духоўнае пераважае над матэрыяльным, даючы ўжо магчымасць iснаваць i матэрыяльнаму. У камiчным, наадварот, пераважае матэрыяльнае над духоўным, а ў нiзкiм матэрыяльнае цалкам падаўляе сабой духоўнае. Зразумела, што прыгожае i брыдкае займаюць у гэтай сiстэме цэнтральнае месца, паколькi прыгожае, як было паказана, адпавядае гарманiчна поўнаму адзiнству яго кампанентаў, а брыдкае - поўнаму iх процiстаянню.

Гэтая сiстэма асноўных эстэтычных катэгорый прапанавана была ў свой час, як вядома, Гегелем, i знайшла, хоць i не без цяжкасцей, далейшае сабе развiццё. Цiкава, што нават на Маркса паўплывала лагiчная яе структура. Вядома, што перад тым, як пiсаць свой славуты "Капiтал", ён старанна вывучаў i нават канспектаваў "Эстэтыку" гегелева вучня Фiшэра, не кажучы ўжо пра першую главу таго ж "Капiтала". Гэта логiка выразна прасвечвае i праз ягоныя катэгорыi прадукцыйных сiлаў i вытворчых адносiн. Будучы па сутнасцi сваёй чыста тэарэтычнай, дэдуктыўнай сiстэмай, яна знайшла сабе выдатнае падцвярджэнне i на эмпiрычным узроўнi ў творах такiх вядомых i аўтарытэтных даследчыкаў культуры, як А. Тойнбi i П. Сарокiн, а ў сферы культуры мастацкай - Г. Вёльфлiн i Кон-Вiнэр. У нас на Беларусi, нягледзячы на крайне неспрыяльныя ўмовы, азначаная канцэпцыя самастойна распрацоўвалася ў БДУ на працягу амаль трыццацi гадоў акурат аўтарам гэтых высноў, і было выдадзена нават некалькi манаграфiй, у якiх тэарэтычна прадказвалася многае з таго, з чым мы зараз сутыкаемся як з нечакана новым. Але, як i можна было прадбачыць, распрацоўкi тыя былi варожа сустрэты маскоўскімі мэтрамі i дружна замоўчаны мясцовымі калегамі, аўтара пад канец наогул бесцырымонна выставілі з універсітэта.

У мастацкай культуры азначаныя катэгорыi выступаюць пад некалькi iншай назвай мастацкiх стыляў са сваiмi ўласнымi лагiчнымi кампанентамi зместу i формы, якiя выразнейшым чынам каардынуюцца з ужо вядомымi нам лагiчнымi катэгорыямi сутнасцi i з"явы, iдэальнага i рэальнага, рацыянальнага i пачуццёвага. Мастацтвазнаўства даўно карыстаецца iмi як крытэрыем мастацкай каштоўнасцi iадзiнства зместу i формы ў мастацкiм творы выступае, напрыклад, як прыкмета найвышэйшай ступенi мастацкасцi, што агульнаэстэтычным сэнсе адпавядае катэгорыi прыгожага. Iншыя катэгорыi таксама каардынуюцца з адпаведнымi стылямi, рэалiзуючыся як розныя тыпы суадносiн памiж зместам i формаю. Няцяжка бачыць такую скаардынаванасць, скажам, памiж класiцызмам i катэгорыяй узнёслага або натуралiзмам i катэгорыяй камiчнага, i тая скаардынаванасць назiраецца так цi інакш у кожным вiдзе i жанры мастацтва. Сведчыць пра гэта і той факт, што многiя стылi, як класiцызм або барока, пад адной i той жа назваю iснуюць у многiх, нярэдка далёкiх, здавалася б, адзiн ад другога вiдах i жанрах мастацтва. Справа ўскладняецца часам тым, што паняццi стылю i адпаведная iм тэрмiналогiя распрацоўвалася пераважна эмпiрычным щляхам i часта насiла i носiць сёння яўна выпадковы характар (варта ўспомнiць толькi гiсторыю тэрмiна "iмпрэсiянiзм" або шматлiкiя "iзмы" ў сучасным заходнiм мадэрнiсцкiм мастацтве); такiм рознабоем яны зацямняюць першапачатковую лагiчную яснасць i стройнасць гэтых суадносiн.

Цесная ўзаемасувязь і субардынацыя памiж асноўнымi эстэтычнымi катэгорыямi як рознавiднасцю асноўных каштоўнасных катэгорый i катэгорыяй стылю робiць апошнюю вельмi важнай не толькi мастацтвазнаўчай, але i агульнакультуралагiчнай катэгорыяй, важнай як для правiльнага разумення гiсторыi культуры, так i для пэўнай арыентацыi ў перспектывах далейшага яе развiцця. О. Шпенглер нездарма распаўсюджваў гэтае паняцце на ўсю культуру наогул, а А. Парахонскi i А. Шпiтгаф адпаведна на духоўную культуру i эканомiку. Сапраўды, напрыклад, iдэалiзм i матэрыялiзм ёсць не што iншае, як пэўныя стылi мыслення, i рознiца памiж iмi тая ж самая ў прынцыпе, што i памiж памянёнымi ўжо класiцызмам i натуралiзмам. У рэлiгii гэтак жа адрознiваюцца адно ад другога пратэстантызм ад каталiцызму эпохi да трыдэнцкага сабору альбо строгая аскетычнасць ранняга хрысцiянства ад барочнай пыхлiвасцi позневiзантыйскага яго варыянта, запазычанага маскоўскiм князем Iванам III i захаванага аж да гэтага часу рускай праваслаўнай царквой. Эканомiка як база матэрыяльнай культуры таксама выразна дэманструе адзначанае тут. Каб упэўнiцца ў гэтым, варта, напрыклад, толькi параўнаць тавары, якiя выраблялiся савецкай прамысловасцю, з тымi рэчамi iмпартнага паходжання, што мы сёння бачым у нашых крамках. Калi ў першых галоўную ролю адыгрываў сабекошт як сутнасць i затрачаныя на iх выдаткi вытворчасцi, што ўвогуле прыводзiла да пераважна валавай ацэнкi без улiку iх iндывiдуальнай якасцi, то другiя яўна арыентуюцца менавiта на спажывецкiя якасцi тавараў аж да знешняга выгляду iх запакоўкi i спакуслiвай кiдкасцi рэкламы. За ўсiм гэтым выразна праглядваюць катэгорыi зместу i формы з рознымi станамi iх узаемаадносiн, а за iмi i ўсе пералiчаныя вышэй, уключаючы i самыя агульныя i глыбокiя катэгорыi духу i матэрыi.

З пункту погляду як фiласофскай тэорыi каштоўнасцей, так i тэарэтычнай культуралогii, як ужо было паказана, вышэйшай пазiтыўнай значнасцю характарызуюцца менавiта тыя станы азначаных катэгорый, калi iх дыялектычныя кампаненты тыпу "змест-форма" знаходзяцца ў гарманiчным адзiнстве. У эстэтычным плане, напрыклад, гэта адпавядае катэгорыi прыгожага i азначае найвышэйшы росквiт культуры, што адносiцца i да яе духоўнага i матэрыяльнага ўзроўняў. I, наадварот, калi змест i форма, аб"ектыўнае i суб"ектыўнае ў культуры пераходзяць у рэзка дысгарманiчнае процiстаянне, адпаведнае эстэтычнай катэгорыi брыдкага, мае месца глыбокi ўпадак культуры. Росквiт i ўпадак, аднак, маюць не толькi ацэначны аспект як каштоўнасныя катэгорыi, але выступаюць i як пэўныя фазы ў развiццi, г. зн., маюць гiстарычна-катэгарыяльны статус. Гэта iстотнейшая лагiчная заканамернасць якраз i дае ў рукi даследчыку магутны iнструмент не толькi для рэальнай аб"ектыўна-суб"ектыўнай ацэнкi каштоўнаснай якасцi той або iншай культуры, але i для вызначэння патрэбнага кiрунку яе развiцця, менавiта таго кiрунку, што вядзе не да ўпадку культуры, а, наадварот, да найбольш аптымальнай фазы яе развiцця - да росквiту. I не толькi даследчыку, але i дзяржаўнай установе, адказнай за аптымальна-нармальны стан культуры i абавязанай садзейнiчаць яе развiццю менавiта ў гэтым кiрунку. Але, загаварыўшы пра развiццё культуры i яе розныя станы як фазы гэтага развiцця, мы лагiчна пераходзiм да другога, дыяхранiчнага аспекта структурна-функцыянальнага падыходу - да функцыянавання культуры ў часе, г. зн., да таго, што Берталанфi назваў некалі тэарэтычнай гiсторыяй культуры.

Функцыянаванне культуры ў часе (гiсторыя культуры).

Калi ўжо ў сiнхранiчным аспекце структура культуры, як адзначалася раней, распрацавана ў нас, ды й на Захадзе, пакуль недастаткова i ўва многiм мае яшчэ рыхлы, эмпiрычны характар, дык гiсторыя культуры як заканамерны працэс развiцця яе ў часе знаходзiцца ў яшчэ больш гаротным стане. Гiсторыя мастацкай культуры, напрыклад, сёння нярэдка проста падмяняецца на практыцы звычайнай гiсторыяй мастацтва, адзiнай амаль што заканамернасцю якой выступае фактаграфічная храналогiя, у той час, як менавiта ў гiсторыi як працэсе функцыянавання структуры культуры ў часе найбольш выразна праяўляюцца i агульныя заканамернасцi гэтага функцыянавання i сама структура культуры, яе ўнутраная лагiчная будова. Прычыны такога стану гiстарычнай культуралогii тыя ж самыя, што i прычыны адставання структурнага вывучэння культуры наогул. На тэрыторыi былога Саюза гэта было усё тыя ж палiтызацыя i iдэялагiзаванне як самой культуры, так i навук культаралагiчнага цыклу, калi iдэялогiя падаўляла навуку i калi не будучы ў стане павярнуць саму гiсторыю ў жаданым кiрунку, стваралi яе фактычна iлжывую бачнасць, душачы малейшыя спробы адшукаць аб"ектыўныя законы яе развiцця, як тое было, напрыклад, з шматпакутнай праблемай "стылю эпохi", глыбока займацца якой у галiне эстэтыкi i мастацкай культуры не дазвалялася нават такiм аўтарытэтам, як расiйскiя акадэмiкi Н.I.Конрад i Д. С. Лiхачоў.

Слабая ж распрацоўка тэарэтычнай гiсторыi культуры на Захадзе мае зусiм iншыя прычыны. Калi ў былым Савецкiм Саюзе тое было вынiкам таталiтарнай ідэялагізацыi i культуралогii i самой культуры разам з яе гiсторыяй, то на сучасным Захадзе, наадварот, да гэтага спрычынiўся памянёны ўжо раней "метадалагiчны анархiзм", як у Файерабэнда, згодна якому, што настойлiва сцвярджаюць, напрыклад, К. Попэр i Ф. Хайек, i гiсторыя не мае нiякiх заканамернасцяў. I гэта таксама зусiм не выпадкова, бо адпавядае, як убачым, сённяшняму стану заходняй культуры. Аднак, у цэлым менавiта на Захадзе ўжо з глыбокай старажытнасцi распрацоўвалася так цi гэтак фiласофiя гiсторыi старажытнагрэчаскiмi фiлосафамi Платонам i Арыстотэлем i нават старабiблейскiм прарокам Данiiлам (зрэшты, i на Усходзе, як сведчыць Н.I.Конрад, такiя распрацоўкi вялiся, напрыклад, старажытна-кiтайскiм гiсторыкам Сыма-Цянем). У Сярэднiя вякi ў тэалагiчным кантэксце пра гэта раздумваў Iяхiм Флорскi, а ў мусульманскай культуры Ібн Хальдун. Новы час таксама iнтэнсiўна цiкавiўся гэтай праблемай i ў асобе, напрыклад, Дж.Вiка зрабiў дастаткова шырокi крок у напрамку фiласофскага асэнсавання гiсторыi, выявiўшы ў ёй тры асноўныя фазы, якiя ён акрэслiў як век багоў, век героеў i век людзей. З гэтымi вякамi Вiка звязваў i сваеасаблiвыя фазы ў гiстарычным развiццi культуры ў цэлым, зрабiўшы шмат вельмi цiкавых i блiзкiх да iсцiны здагадак, што знайшлi сабе пацверджанне пазней. Але самых плённых i, галоўнае, перспектыўных вынiкаў ў гэтым кiрунку дасягнула класiчная нямецкая фiласофiя ў асобе Гегеля.

Пасля Гегеля фiласофiя гiсторыi ўжо не прынесла нiчога прынцыпова новага. Сумнавядомы марксаў гiстарычны матэрыялiзм, што прэтэндаваў на строгую навуковасць, калi i меў пэўныя падставы ў сваім iснаванні, то толькi дзякуючы запазычанай у Гегеля дыялектыцы. Але i тая, як ужо гаварылася вышэй, ў дыялектычным матэрыялiзме страцiла асноўную сваю прыкмету: менавiта дыялектычнасць як логiку адзiнства процiлегласцей. Сам тэрмiн "дыялектычны матэрыялiзм", як пiсаў яшчэ М. Бярдзяеў, ёсць contradictio in adjecto (супярэчнасць у азначэннi). Сапраўды, калi ён дыялектычны, то павiнен быць адзiнствам iдэалiзму i матэрыялiзму як узаемапроцiлегласцей, калi ж ён толькi матэрыялiзм, то тады ён не дыялектычны. У марксiсцка-ленiнскiм яго варыянце, стаўшым фактычнай рэвiзiяй класiчнага марксiзму, знiклi, па сутнасцi, i гэтыя сляды лагiчнасцi. Нават тое адзiнае, што заставалася яшчэ ад Маркса, - катэгорыi вытворчых адносiн i прадукцыйных сiл, дзе яшчэ адчувалася гегелева дыялектыка, успрыймалася як нешта падазронае, i, напрыклад, зробленыя некалi на Беларусi спробы абгрунтаваць з iх дапамогай эстэтыку як тэорыю i гiсторыю мастацкай культуры, сустрэлi ў маскоўскiх партыйных iдэолагаў дастаткова рэзкую адмоўную ацэнку як праява "вульгарнай сацыялогii". Што ж датычыць другога паслягегелеўскага напрамку развiцця фiласофii гiсторыi i гiсторыi культуры, то выйшаўшы цераз Маркса, Штырнера i Нiцшэ на Хайдэгера, яна па сутнасцi i прыйшла да таго стану, якi вышэйпамянёны К. Попэр не без самакрытыкi азначыў як мiзэрнасць гiстарыцызму, пра што ўжо было сказана раней.

Гаворачы тут пра Гегеля i яго фiласофiю гiсторыi, трэба адразу ж адзначыць цiкавы парадокс. Нягледзячы на тое, што ў яго ёсць спецыяльна прысвечаны гэтай тэме вялiкi твор, якi носiць такую ж назву i якi зараз ужо парадкам састарэў, куды больш прыгоднымi для сённяшняга вывучэння праблемы гiсторыi культуры з"яўляюцца яго славутыя "Лекцыi па эстэтыцы", дзе ў iмплiцытнай форме якраз заключаны той лагiчны апарат, якi i сёння аказваецца надзвычай зручным для апiсання не толькi ўнутранай будовы культуры як сiстэмы, але i функцыянавання яе ў часе, г. зн., яе тэарэтычнай (Берталанфi) гiсторыi. Зрэшты, тут дзiўнага нiчога няма, бо, як мы ўжо бачылi, эстэтыка i ў пазнейшыя часы нярэдка станавiлася сваеасаблiвым плацдармам для выхаду на тэорыю культуры ўвогуле.

Менавiта ў гегелевых "Лекцыях па эстэтыцы" прадчуваецца ўжо сённяшнi тэарэтыка-сiстэмны метад аналiзу культуры як у сiнхранiйным, так i ў дыяхранiйным аспектах. Сiнхранiя характарызуецца ў яго як дыялектычна-супярэчлiвае адзiнства iдэальнага i рэальнага, што ў сучаснай тэарэтыка-сiстэмнай трактоўцы выступае, як ужо было паказана, ў форме iерархiчнай шматузроўневай структуры, палюсамi якой з"яўляюцца таксама iдэальнае (духоўная культура) i рэальнае (матэрыяльная культура). I каштоўнасны характар асноўных эстэтычных катэгорый, як, напрыклад, прыгожае i брыдкае (брыдкае, праўда, у Гегеля толькi падразумявалася, пра брыдкае пазней непасрэдна пiсаў яго вучань Розэнкранц), залежыў ад стану, у якiм знаходзяцца гэтыя ўзаемнапроцiлеглыя палюсы. Гэтак жа iмплiцытна знаходзiцца ў "Лекцыях" i дыяхранiйны аспект, згодна якому азначаныя каштоўнасныя станы структуры выступаюць ужо як пэўныя фазы працэсу развiцця, на чым тут i спынiмся падрабязней.

Згодна Гегелю, развiццё любога аб"екта, у тым лiку i сацыяльнага, адбываецца ў працэсе актыўнага ўзаемадзеяння процiлеглых яго бакоў (Гегель называў гэта тоеснасцю і толькі часам барацьбой процiлегласцяў, апошнюю ж пазней вельмi ўпадабалi марксiсты-ленiнцы). Гэтае ўзаемадзеянне асаблiва яскрава i на канкрэтным ужо матэрыяле мастацкай культуры праявiлася менавiта ў яго эстэтыцы. У вынiку такога ўзаемадзеяння ўзнiкаюць вядомыя нам станы, якiя маюць каштоўнасны характар i ўяўляюць сабою асноўныя эстэтычныя катэгорыi i якiя тут, аднак, выступаюць як пэўныя фазы азначанага развiцця ў наступным парадку: узнёслае, прыгожае, камiчнае i брыдкае. Парадак гэты абумоўлены тым, што ўзнёслае суадносiцца з фазай станаўлення, прыгожае - з фазай найбольш поўнацэннага iснавання (росквiту), камiчнае - з ужо распачаўшымся ўпадкам i брыдкае - з поўным распадам, пагiбеллю аб"екта.

Ужо адно толькi ўстанаўленне гэтай узаемазалежнасцi было вялiкай заслугай фiлосафа. Iм было зроблена, аднак, яшчэ больш значнае адкрыццё (апошняе слова, нажаль, амаль не ўжываецца ў фiласофii, але гэта iменна было адкрыццём, падцверджаным пазней i практыкай эмпiрычных даследаванняў i навейшымi дасягненнямi сучаснай навукi). Менавiта Гегель заўважыў, што на першай фазе цыкла развiцця, адпавядаючай катэгорыi ўзнёслага, мае месца перавага iдэальнага над рэальным. Наступная фаза - фаза росквiту, адпаведная катэгорыi прыгожага, характарызуецца гарманiчным адзiнствам iдэальнага i рэальнага. На трэцяй фазе як фазе ўпадку, звязанай з камiчным, узнiкае ўжо, наадварот, перавага рэальнага над iдэальным. Пра чацвертую фазу, фазу поўнага распаду, Гегель, як ужо гаварылася, не пiсаў нiчога, але з самой ужо логiкi выцякала, што для фазы распаду характэрны поўны антаганiзм памiж iдэальным i рэальным. Зрэшты, усё тут пададзенае ў такой схематызаванай форме таксама не ёсць дакладны пераказ гегелеўскiх лекцый, а толькi лагiчны вывад з iх.

Толькi амаль праз сто гадоў, калi не лiчыць Вiнкельмана з яго "Гiсторыяй мастацтва старажытнасцi", эмпiрычныя даследаваннi гiсторыкаў, сацыёлагаў i мастацтвазнаўцаў блiскуча пацвердзiлi чыста тэарэтычныя выкладкi Гегеля, яны часта проста адкрывалі iх занава, толькі ўжо на эмпiрычным узроўнi. Адным з першых такiх эмпiрыкаў быў расiйскi даследчык, батанiк па прафесii Н. Данiлеўскi, якi, перанёсшы назiраныя iм у жывых iстот i ў прыватнасцi раслiн узроставыя фазы на культуру i назваўшы гэтыя фазы культурна-гiстарычнымi тыпамi, выйшаў тым самым на тую ж праблематыку. А ў пачатку ХХ стагоддзя О. Шпенглер у сваёй славутай кнiзе "Untergang des Abendlandes" ("Заход Еўропы") прыйшоў да тых жа вынiкаў, ужываючы зусiм ужо iррацыянальны метад (ён называў яго фiзiягнамiчным у процiлегласць сiстэматычнаму, пад якiм разумелася тэарэтычнае разумаванне) i параўноўваючы стадыi ў развiццi культуры з порамi году. Амаль адначасова з iм з падобнымі ж назiраннямi i вывадамi выступае прафесiйны гiсторык А. Тойнбi. І ўжо зусiм адносна нядаўна, у сярэдзiне дваццатага стагоддзя, сацыяёлаг П. А. Сарокiн пiша сваю "Сацыльную і культурную дынамiку", якая па сваіх практоўках да здзiўлення супадае з гегелеўскай эстэтычнай тыпалогiяй, i распаўсюджвае яе на ўсю культуру наогул. Бадай, тое ж самае, але на матэрыяле этнаграфii, амаль у тыя ж часы было зроблена Л. Н. Гумiлёвым. На Беларусi аўтарам гэтай працы з шасцiдзесятых гадоў таксама праводзiлiся даследаваннi ў гэтым кiрунку з апораю пераважна на Гегеля (нi заходнiя распрацоўкi, нi работы Гумiлёва тады былi недаступныя), аднак, усё гэта, як ужо гаварылася, замоўчвала Масква, i на месцы яно таксама не знайшло анiякай падтрымкi, хоць i мелiся добрыя замежныя водгукi.

Такое высокае супадзенне вынiкаў тэарэтычных, дэдуктыўных па сутнасцi даследванняў, калi гаварыць пра Гегеля i тых, хто iшоў непасрэдна за iм, з вынiкамi чыста эмпiрычных назiранняў таксама высокага прафесiянальнага ўзроўню (Тойнбi i Сарокiн), можа сведчыць толькi аб тым, што канцэпцыя гiстарычнага развiцця культуры, узятая тут для разгляду, вельмi блiзка падыходзiць да iсцiны. Больш таго, iсцiннасць яе красамоўна пацвярджаецца яшчэ адным немалаважным фактам, менавiта дасягненнямi сучаснай навейшай навуковай метадалогiі. Агульная тэорыя сiстэм i кiбернетыка ў асобе Берталанфi, Вiнэра i Эшбi, пра якiх ужо iшла гаворка, зусiм незалежна ад вышэйпамянёных даследчыкаў выходзiць таксама на тыя ж вынікі. (Зноў-такi тут неабходна адзначыць, што на Беларусi i ў гэтым аспекце намi праводзiлася значная работа i ў сямiдзесятых гадах напiсана манаграфiя, амаль што адзiная тады на гэтую тэму ў Савецкiм Саюзе; як здаецца, яна на многа апярэдзiла нават вынiкi замежных даследчыкаў, з тымi ж, аднак, нулявымi наступствамi). Усё гэта сведчыць аб тым, што азначаная канцэпцыя як структуры культуры, так i працэсу функцыянавання яе ў часе-гiсторыi, мае i плённыя перспектывы ў плане далейшага развiцця культуралогii з прымяненнем навейшых камп"ютэрных тэхналогiй.

Падсумоўваючы ўсё сказанае, канцэпцыю тэарэтычнай гiсторыi культуры можна было б акрэслiць сёння наступным чынам. Паколькi яна добра ўпiсваецца ў кантэкст агульнай гiсторыi грамадства i не толькi грамадства, але i прыроды наогул, яна ў якасцi свайго зыходнага пункта мае рухомае адзiнства духоўнага i матэрыяльнага, iдэальнага i рэальнага. Адзiнства рухомае, г. зн., якое ў працэсе ўзаемадзеяння, альбо барацьбы процiлегласцей (Гегель), пераходзiць з аднаго стану ў другi, утвараючы сабой тыя самыя фазы развiцця, якiя i складаюць сабой гiсторыю як працэс змены адной эпохi другой. Такi зыходны пункт мае куды больш ёмістае значэнне, чым шпенглераўская метафара са зменамi пораў года. Пачынаючы з касмiчных працэсаў развiцця галактык i канчаючы не толькi iснаваннем найдрабнейшых бактэрый, але i фiзiчных мiкрачасцiц, усё ў свеце падпарадкуецца гэтаму закону. I галактыкi, i планеты, i жывыя арганiзмы, i цывiлiзацыi перажываюць перыяды станаўлення, поўнацэннага iснавання, дэградацыi i, нарэшце, знiкнення. Абсалютна вечны толькi Сусвет ва усёй яго цэласнасцi, разглядаць яго належыць разам з Прыродай у якасцi, так бы мовiць, ягонага цела i Богам, як яго ідэі, душы. Гэты закон "прасвечвае" i ў тэалагiчнай праблеме ўзаемадзеяння Бога i свету, i ў раннегрэчаскiх космасе i хаосе, i ў гiсторыкафiласофскай "барацьбе" iдэi i матэрыi, i ў найсучаснейшых навуковых паняццях iнфармацыi i энтрапii. Гэта настолькi ўсеагульны закон, што нягледзячы на неверагодны прагрэс грамадства i яго культуры ў прыватных iх праявах, асаблiва ў навуцы i тэхналогii, мы не так ужо далёка прасунулiся ў рашэннi праблемы развiцця i часу наогул, што адзначаецца, напрыклад, i ў выдадзеным ЮНЭСКА зборнiку "Notre diversite creatrice. Rapport de la Comission mondiale de la culture et du developpement" (UNESCO 1996, p.101). Сённяшняя праблема ўзаемаадносiн iнфармацыi i энтрапii не так ужо далёкая ад шматтысячагадовай праблемы Бога i Д"ябла. Таму i ў фiласофска-метадалагiчным плане тут патрабуецца тое, што на Захадзе фiлосафы-неатамiсты называлi рэалiзмам, Смэтс - халізмам і Уайтхед - арганізмізмам, а Герцэн i Салаўёў цэласнай альбо сiнтэтычнай фiласофiяй. Той філасофіяй, якая павiнна мець усеагульны характар i дыялектычным чынам уключаць у сябе i такiя, здавалася б, непрымiрымыя процiлегласцi, як iдэалiзм i матэрыялiзм, да чаго самы значны ў гiсторыi фiласофii крок, нягледзячы на пэўную асабiстую схiльнасць да iдэалiзму, зрабiў Гегель i менавiта сваёй дыялектычнай метадалогiяй. Як мы ўжо бачылi, такая цэласная фiласофiя ў прынцыпе добра стасуецца, i з традыцыйнаю тэалогiяй i з найсучаснейшай агульнай тэорыяй сiстэм. А тое, што, напрыклад, рускi фiлосаф i багаслоў В. Зянькоўскi называў "досадною нестыковкой" памiж рэлiгiяй i навукай, з пункту погляду менавiта такой фiласофii не ўяўляецца ўжо абсалютна непераадольнаю, непераходнаю прорвай. Пераадоленне гэтай прорвы якраз i з"яўляецца сёння адной з актуальнейшых задач фiласофскага разумавання.

Працэс развiцця i яго фазы, у якiх станаўленню адпавядае перавага iдэальнага над матэрыяльным, росквiту -- гарманiчная роўнавага памiж iдэальным i матэрыяльным, упадку -- перавага ўжо матэрыяльнага над iдэальным i канечнаму распаду -- iх пераход аднаго ў другое (поўная супрацьпастаўленасць,???? Ці правільна гэта) таксама не супярэчыць як старажытнейшым рэлiгiйным iнтуiцыям, так i найноўшым дасягненням сучаснае навукi (тут толькi слова "перавага" не вельмi ўдалы тэрмiн, i трэба яго разумець у самым агульным сэнсе: тое, што "пераважае", адыгрывае актыўную ролю ў працэсе развiцця). Рэлігійны факт Божага стварэння свету, што гэта як не перавага iдэальнага над рэальным? Альбо так званы асявы час Карла Ясперса, калi ўзнiклi сусветныя рэлiгii i чалавецтва па сутнасцi стала сучасным чалавецтвам? Перавага цэлага над сваiмi часткамi, якая заўсёды мае месца пры ўзнiкненнi чагосьцi новага, - гэта якраз тая самая перавага Любовi над Нянавiсцю, пра якую пiсаў яшчэ Эмпедокл. Узнiкненне жывой iстоты i далейшае яе дасканаленне - гэта не што iншае, як уплыў запiсанай у генах iнфармацыi, што як ідэальнае актыўна ўздзейнiчае на пасiўна-матэрыяльныя стрававальныя рэчывы i фармуе з iх складанейшы арганiзм. Сацыяльныя, нарэшце, сiстэмы таксама пачынаюць сваё iснаванне з iдэi, якая фармуе пэўную сацыяльную структуру, элементамi якой служаць паасобныя людзi. Нават такi ваяўнiчы матэрыялiст, як Маркс, у сваiм славутым "Уступе да крытыкi палiтычнай эканомii", дзе апiсваюцца фазы развiцця грамадска-эканамiчнай фармацыi, пачынае тое апiсанне з фазы ўпадку, яўна свядома абмiнаючы фазу яе станаўлення, дзе яму volens-nolens належала б дапусцiць актыўную ролю вытворчых адносiн, а, значыць, i ляжачай у іх аснове iдэi ва ўзаемадзеяннi з матэрыяльнымі прадукцыйнымi сiламi (логiка ўзаемадзеяння гэтай дыялектычнай пары не страцiла ў яго яшчэ духу гегелеўскай дыялектыкi). У асобных жа выпадках i Маркс прагаворваўся, як гэта здарылася, напрыклад, у тым жа самым яго параўнаннi архiтэктара з пчалой, дзе ён проста сцвярджае як запраўскi iдэалiст, што перш чым зрабiць што-небудзь, чалавек мае ў галаве сваёй пэўную iдэю гэтага "што-небудзь". Энгельс пазней спецыяльна падкрэслiваў i нават лiчыў ягонай i марксавай вiной, што паслядоўнiкi iх недастаткова ўлiчвалi актыўную ролю як вытворчых адносiн, так i iдэй увогуле ў працэсе сацыяльнага развiцця грамадства. Не асаблiва спыняючыся i на фазе росквiту дадзенай фармацыi, Маркс усю сваю ўвагу сканцэнтраваў на фазе ўпадку, дзе ўжо прадукцыйныя сiлы як матэрыяльнае пераважалi над вытворчымi адносiнамi як iдэальным, i тут ён строга следаваў логiцы свайго настаўнiка. Зрэшты, адыграла тут пэўную ролю i крайняя палiтычная заангажаванасць Маркса, што пiсаў той "Уступ" як матэрыял да свайго "Капiтала", твора, якому рыхтавалася роля "самага буйнага снарада, які рана ці позна меў быць запушчаным у галаву буржуазii".

Паколькi фазавасць уласцiва гiстарычнаму развiццю грамадства наогул, уласцiва яна i гiсторыi культуры. I тут канцэпцыя фазавага развiцця аказалася выяўленай i распрацаванай адносна найлепшым чынам, асаблiва ў галiне культуры мастацкай. Гэтаму садзейнiчала i тое, што менавiта на мастацкiм матэрыяле быў распрацаваны Гегелем яе катэгарыяльны апарат, i тое, што фазавасць гэта заўважаная была таксама гiсторыкамi мастацтва (Вiнкельман, Вёльфлiн, Кон-Вiнэр, Дворжак, Фармакоўскi i iнш.), i тое, што на мастацкай культуры па прычыне наглядна-вобразнай яе спецыфiкi ўсё было прыкметна адносна больш. Як бы там нi было, але менавiта ў мастацкай культуры азначаныя фазы не толькi былi заўважаныя i зафiксаваныя як ужо вядомыя нам стылi, але i ўнутраная лагiчная iх структура аказкалася распрацаванай больш падрабязна. У аснову паняцця "стыль" былi пакладзены ўжо не агульнафiласофскiя катэгорыi iдэальнага i матэрыяльнага (у Гегеля гэтае апошняе заўсёды называлася рэальным), а больш канкрэтныя катэгорыi зместу i формы, лагiчна звязаныя з катэгорыямi iдэальнага i матэрыяльнага ўвогуле (усё гэта iмплiцытна было ўжо ў Гегеля), а праз iх - з такiмi важнымi катэгорыямi чалавека, як сацыяльнае i жывёльнае, разумнае i пачуццёвае, грамадскае i асабiстае.

Дзякуючы субардынацыйным i каардынацыйным сувязям памiж асноўнымi паняццямi стала магчымым з дапамогай катэгорыi стыля звязаць асноўныя эстэтычныя катэгорыi ўзнёслага, прыгожага, камiчнага i брыдкага з адпаведнымi фазамi развiцця пэўнай культурнай эпохi, каб аналiз мастацкай культуры рабiць з апорай не толькi на суб"ектыўна-каштоўнасныя катэгорыi прыгожага i г. д., ува многiм залежачыя ад эстэтычнага густу рэцыпiента дадзенай мастацкай культуры, а i на аб"ектыўны стан прадстаўляючых яе мастацкiх твораў, што залежыць ад суадносiн, звязваючых сабою iх змест i форму. Змест жа i форма ў iх узаемасувязi ёсць не што iншае як структура i элементы, прычым структура iерархiчная, складзеная са шматлiкiх узроўняў, кожны з якiх мае ўласную мiкраструктуру. Гэтыя структуры ў мастацкай культуры, як i iх адпаведныя тым альбо iншым стылявым разнавiднасцям станы, у сiнхранiйным аспекце вывучаны мастацтвазнаўствам дастаткова добра. Калi, напрыклад, структура архiтэктурнага збудавання ўтварае сабою наступную iерархiю, пачынаючы з формы: колер, фактура, матэрыял, сiлуэт, канструкцыя i функцыя (колькасць узроўняў можа быць тут рознай, галоўнае, каб была захаванай iерархiчная iх паслядоўнасць ад знешняй формы да ўнутранага зместу), то няцяжка выявiць i стылявую яе тыпалогiю. Перавага, напрыклад, зместавых узроўняў, г. зн., функцыi i канструкцыi, над узроўнямi фармальнымi (колер, фактура), у агульнаэстэтычным плане адпаведная катэгорыi ўзнёслага, будзе (??? у фразе штосьці парушана) стасавацца тут з манументальным стылем, альбо архаiкай. Гарманiчная раўнавага, гармонiя памiж тымi ўзроўнямi, звязаная з прыгожым, адпавядае класiчнаму стылю, якi часам проста называюць класiкай. І, наадварот, перавага фармальных узроўняў над зместам (камiчнае) рэалiзуецца ў маньерызме. Поўная iх дысгармонiя, хаатычны кантраст характарызуецца як дэкаданс (у сучаснай заходняй архiтэктуры сустракаецца i гэта). Падобную тыпалогiю станаў структуры твора можна выявiць i ў iншых вiдах i жанрах мастацтва, тыпалогiю, якая суб"ектыўна адпавядае асноўным эстэтычным катэгорыям i аб"ектыўна - мастацкiм стылям. Трэба толькi ўвесь час памятаць, што тэрмiналагiчныя назвы стыляў нярэдка ўтваралiся ў працэсе іх эмпiрычнага вывучэння i таму маглі мець выпадковы характар, прыводзячы да непажаданай сiнанiмiчнасці i тэрмiналагiчнага рознабою. Уплывала таксама i тая акалічнасць, што стылявыя характарыстыкi выяўлялiся спачатку толькi ў межах нейкага аднаго вiда мастацтва на матэрыяле яго вузкай спецыфiкi, што таксама адбiвалася на назве, яшчэ больш узмацняючы азначаны тэрмiнаалагiчны рознабой.

Прыкладна тое ж можна сказаць i пра мастацтва як цэласную сiстэму наогул. Iерархiчнасць яго агульнай структуры, узроўнi якой складаюць ужо самастойныя мастацкiя вiды, таксама ўтварае стылявую тыпалогiю, гэтак жа звязаную з асноўнымi эстэтычнымi катэгорыямi. Калi дызайн i прыкладное мастацтва з"яўляюцца як бы знешнiм, матэрыяльным полюсам гэтай структуры, то мастацкая лiтаратура складае сабой яе ўнутраны, духоўны полюс, што дае дастаткова лагiчную падставу супаставiць першае з формай, другое - са зместам. I тады стылявая тыпалогiя выступае выразна, нават з уласнай, хоць i даволi абмежаванай агульнай тэрмiналогiяй. Такiя, напрыклад, назвы, як класiцызм альбо барока, ужываюцца амаль што ў кожным мастацкiм вiдзе, чаму iх i называюць часам стылямi эпохi. Азначаная стылявая тыпалогiя вельмi наглядна праяўляецца, напрыклад, у тым, што ў адны эпохi вядучую ролю ў мастацтве iграе мастацкая лiтаратура як выразнiк духоўных iнтарэсаў грамадства, у другiя ж, наадварот, на першы план высоўваецца мастацтва прыкладное і асабліва дызайн, што сведчыць ужо аб перавазе iнтарэсаў пачуццёва-матэрыяльных, як тое вельмі выразна назiраецца цяпер. Трэба заўважыць, аднак, што ўсё гэта ў параўнаннi са стылямi ў паасобных вiдах мастацтва вывучана яшчэ недастаткова.

Азначаная стылявая тыпалогiя, так цесна звязаная з асноўнымi эстэтычнымi катэгорыямi, вельмi выразна стасуецца i з фазамi ў развiццi як паасобных духоўнага і матэрыяльнага ўзроўняў культуры, так i ўсяго грамадства ў цэлым. Як ужо гаварылася, грамадства само ўяўляе сабой сiстэму, ролю структуры ў якой адыгрывае грамадска-палiтычная сiстэма, а ролю элементаў - паасобныя людзi як члены гэтага грамадства. У працэсе гiстарычнага развiцця яно таксама перажывае знаёмыя нам ужо фазы станаўлення, росквiту, упадку i поўнага распаду. Пры гэтым першая фаза характарызуецца перавагай грамадскiх iнтарэсаў над асабiстымi, другая - гарманiчнаю iх роўнавагай, на трэцяй пераважае ўжо асабiстае над грамадскiм i, нарэшце, чацвертая фаза ёсць фаза анархiчнага распаду, гiбелi дадзенага грамадства. Зрэшты, i ў класiчным марксiзме азначаная структурнасць выступае даволi прыкметна, дзякуючы запазычанай iм гегелеўскай дыялектычнай логiцы. Калi лiчыць сiстэму вытворчых адносiн вынiкам духоўна-разумовай дзейнасцi людзей, а прадукцыйныя сiлы - вынiкам дзейнасцi iх матэрыяльна-фiзiчнай сiлы, узмоцненай тэхнiчнымi прыстасаваннямi, то i гэтая пара катэгорый дастаткова прыгодна апiсвае працэс развiцця грамадства. Больш таго, Мiлаван Джылас скарыстоўваў iх нават для крытыкi савецкага ладу, а ў Беларускiм дзяржаўным унiверсiтэце i нам ўдалося ў тых нядобрых абставiнах стварыць дастаткова арыгiнальную канцэпцыю эстэтычных катэгорый як асновы сiстэмы мастацкай культуры, якая таксама не вельмi супадала з тадышняй афiцыйнай марксiсцка-ленiнскай эстэтыкай, абапiраючыся на эстэтыку Гегеля i "прычэсваючы" п ад Гегеля нават самога Маркса.

Здаецца, інфармацыя, якая падаецца ніжэй, ужо была.

У гiсторыi культуры азначаныя фазы прымалi, як ужо было сказана, характар стылявых змен, якiя ў мастацкай культуры насiлi спецыфiчныя, часта вельмi недакладныя, а то i зусiм выпадковыя назвы. Тлумачыцца гэта тым, што як самi паняццi стыля, так i адпавядаўшыя iм назвы выпрацоўвалiся ў большасцi выпадкаў на базе эмпiрычных даследаванняў i назiранняў пераважна ў межах якога-небудзь аднаго канкрэтнага вiда мастацтва, чаму i азначаныя назвы маглi быць рознымi, нягледзячы на тое, што абазначалi яны адно i тое ж. Так, напрыклад, у галiне прыкладнога мастацтва стылявая спецыфiка, адпаведная катэгорыi ўзнёслага з перавагаю зместу над формай i характэрная для ранняга перыяду развiцця пэўнай цывiлiзацыi, называецца строгiм стылем, функцыяналiзмам альбо архаiкай (у слове "архаiка" прасвечвае i значэнне пэўнага перыяду ў часе i менавiта ранняга перыяду!). У архiтэктуры побач з гэтымi назвамi ўжываецца яшчэ слова "канструктывiзм". У музыцы, выяўленчым мастацтве i мастацкай лiтаратуры - класiцызм i нярэдка яшчэ рамантызм. Катэгорыя прыгожага, для якой характэрна гарманiчнае адзiнства, цi, па крайняй меры iмкненне да такога адзiнства зместу i формы, i адпаведны ёй стыль у прыкладным мастацтве, архiтэктуры i музыцы называецца часта класiкай, а ў выяўленчым мастацтве i лiтаратуры - рэалiзмам, цi, па выразу Георга Лукача, вялiкiм рэалiзмам. Стыль, адпаведны катэгорыi камiчнага з перавагай ужо формы над зместам, у прыкладным мастацтве, архiтэктуры i музыцы атрымлiвае назву маньерызм, барока, ракако, у выяўленчым мастацтве i лiтаратуры побач з гэтымi тэрмiнамi ўжываецца яшчэ i слова "натуралiзм". I, нарэшце, апошняя фаза развiцця, адпавядаючая канцу эпохi i канчатковаму распаду яе культуры, iснуе цэлы "пакет" самых выпадковых i арыгiнальных назваў, найбольш дакладнай з якiх з"яўляецца дэкаданс, што i лiтаральна абазначае упадак. Прыведзены пералiк такiх тэрмiнаў далёка няпоўны, але трэба ўлiчыць яшчэ i тое, што некаторыя з iх маюць агульнагiстарычнае значэнне, другiя прывязваюцца толькi да пэўнай канкрэтнай эпохi, трэцiя ўвогуле ўжываюцца i так i гэтак, як, напрыклад, барока альбо класiцызм. Усё гэта вельмi ўскладняе работу культуролага i можа прыводзiць да грубых памылак, як i здараецца заўсёды пры тэрмiналагiчнай недакладнасцi i рознабоi.

Характэрна, што аналагiчная стылявая тыпалогiя можа быць ускрытая i ў галiне, як ужо было сказана, духоўнай i матэрыяльнай культур, хоць там гэта праблематыка яшчэ толькi пакуль што ставiцца. У рэлiгii, як мы ўжо бачылi, гэта вiдаць на прыкладзе супастаўлення аскетычнага ранняга хрысцiянства з яго пышнай каталiцкай рознавiднасцю перыяду позняга сярэднявечча i пярэдадня Рэфармацыi, той жа Рэфармацыi i пазнейшай каталiцкай царквы, альбо зноў-такi ранняга хрысцiянства i пыхлiвага вiзантыйскага праваслаўя, запазычанага i рускай праваслаўнай царквой. У фiласофii ёй цалкам адпавядае светапоглядная тыпалогiя i, напрыклад, класiцызм выразна суадносiцца з iдэалiзмам, а натуралiзм - з матэрыялiзмам. Могуць быць зроблены i яшчэ больш канкрэтныя аналогii. Э. Панофскi, напрыклад, вельмi пераканаўча супастаўляў готыку як мастацкi стыль i схаластыку ўжо як стыль фiласофскага мыслення, i гэта была не проста аналогiя, а агульныя, тыпалагiчныя рысы, характэрныя ў цэлым для сярэднявечнай культуры, што пачынала ўжо хiлiцца да ўпадку. Нешта надзвычай падобнае назiраецца i ў заходняй фiласофii пасля Нiцшэ з яе характэрным пераходам ад рацыяналiзму да iррацыяналiзму, што поўнасцю адпавядае пераходу ад рэалiзму цераз натуралiзм да iмпрэсiянiзму ў выяўленчым мастацтве. I ў самога Маркса як фiлосафа-матэрыялiста такiя агульнакультурныя рысы эпохi дастаткова прыкметныя, калi супаставiць яго, напрыклад, з яго сучаснiкамi Бальзакам i Дарвiнам: i той, i другi i трэцi аднолькава арыентуюцца на сiлу, матэрыялiзм i грошы (Маркс, як вядома, збiраўся нават прысвяцiць свой "Капiтал" менавiта Дарвiну, але той, па іранічнаму выражэнню Любішчава, «уклонился от этой чести»). Зразумела, што ў савецкай культуралогii такiя супастаўленнi фактычна забаранялiся, бо фiласофiя тады была вельмi палiтызаваная i адыгрывала ролю строга афiцыйнай iдэалогii, хоць у апошнiя перад "перабудовай" гады паняцце стыля мыслення пачынала ўжывацца, як, напрыклад, у аднайменнай манаграфii кiеўскага аўтара В. Парахонскага. (А - як?)Такi ж ход падзей можна назiраць i ў гiсторыi навукi, дзе па тых жа прычынах на Захадзе канца ХIХ i пачатку ХХ стагоддзяў выразна выступае перавага эмпiрыi над тэорыяй, ды й самi тэорыi iмкнуцца ўжо не столькi да абсалюту, колькi да адноснасцi, што можна бачыць нават на прыкладзе Эйнштэйна, на якiм таксама выразна бачыцца пячатка свайго характэрнага часу. Нездарма О. Шпенглер характарызаваў азначаны перыяд як Untergang des Abendlandes (заняпад альбо скон Еўропы).

Такiя працэсы i адпаведная iм стылявая тыпалогiя можа быць выяўлена i ў галiне матэрыяльнай культуры, дзе распрацоўка яе гэтак сама ж вялася пераважна на эмпiрычным узроўнi, зыходзячы з чыста эканамiчнай праблематыкi. Адным з першых эканамiстаў, хто пачаў ужываць не толькi гэтае паняцце, але i сам тэрмiн "стыль" (гаспадарчы стыль), быў нямецкi эканамiст А. Шпiтгаф. Характэрна, што ён разумеў гэтае паняцце дастаткова правiльна, звязваючы яго з паняццем гаспадарчага цыкла. Пра тое ж, хоць i не ўжываючы спецыяльна тэрмiна "стыль", пiсалi М. Вэбэр, В. Зомбарт, Р. Тонi і Ф. Брадэль, з сучасных аўтараў цiкавыя распрацоўкi ў манаграфii Ю. Якаўца "История цивилизаций". М. Вэбэр i асаблiва Р. Тонi спецыяльна падкрэслiвалi ролю рэлiгii як духоўнага фактара ў развiццi капiталiстычнай эканомiкi на раннiм этапе яе развiцця, тым самым паказваючы, што iх разуменне цыклiчнага развiцця матэрыяльнай культуры супадае з агульнакультуралагiчнай канцэпцыяй, тэарэтычна прадказанай яшчэ вялiкiм Гегелем i падцверджанай гэтак жа буйнымi вучонымi-эмпiрыкамi А. Тойнбi i П. Сарокiным. А славуты англiйскi эканамiст А. Маршал увогуле лiчыў, што асноўнай рухаючай сiлай грамадскага прагрэсу з"яўляюцца рэлiгiя i эканомiка, ставячы пры гэтым рэлiгiю нават на першае месца.

Усё вышэйсказанае пераканаўча сведчыць аб тым, што i ўвогуле культура як цэласная сiстэма развiваецца па гэтаму ж закону, утвараючы спецыфiчныя цыклы на ўсiх сваiх структурных узроўнях: духоўным, мастацкiм i матэрыяльным, цыклы, якiя Маркс, напрыклад, называў фармацыямi, а цяпер у гэтым сэнсе пачынае паступова прыжывацца тэрмiн "цывiлiзацыя". Цыклы складаюцца з пэўных фаз, адпавядаючых, як ужо не раз гаварылася, момантам станаўлення, росквiту, упадку i поўнаму распаду цывiлiзацыi, а з кожнай з такiх характэрных фаз звязаны i пэўны стыль, якому адпавядае такая цi гэткая суадносiна памiж духоўным i матэрыяльным, iдэальным i рэальным, зместам i формай. Такая усеагульная гiсторыя культуры як цэласнай арганiчнай сiстэмы з выяўленнем унутраных законаў яе развiцця, гiсторыя, якую Берталанфi прапаноўваў у свой час называць тэарэтычнай гiсторыяй, пакуль што яшчэ не напiсана, але тэарэтычная культуралогiя можа ўжо сёння прадбачыць яе прынцыповыя, агульныя рысы i будаваць на iх аснове больш-менш дакладныя лагiчныя мадэлi будучых станаў культуры ўвогуле. У сферы ж культуры мастацкай зроблена ў гэтым кiрунку намнога больш, i тут тэарэтычная яе мадэль, выступаючы тут як ужо агульнапрызнаная тэарэтычная эстэтыка, знаходзiць сабе пацверджанне i на дастаткова сiстэматызаваным эмпiрычным узроўнi ў рэальнай гiсторыi культуры i асаблiва культуры мастацкай,

Згодна гэтай гiсторыi кожная культурная эпоха, альбо цывiлiзацыя, сапраўды перажывала ў сваiм развiццi вышэйазначаныя цыклы-перыяды з фазамi ўзлёту, росквiту, упадку i гiбелi з вядомым ужо нам стылявым афармленнем. Зразумела, што дакладнага супадзення карцiны рэальнай гiсторыi з апiсанай раней лагiчнай яе мадэллю чакаць не даводзiцца, бо ў сферы развiцця культуры, як i ўвогуле грамадства, заканамернасцi гэтага развiцця дзейнiчаюць не функцыянальна, а статыстычна, г. зн., могуць назiрацца i значныя адхiленнi выпадковага характару. Рэальная гісторыя багатая на такія адхіленні, даючы часам і ход назад, прыкладаў чаго ў ёй нямала. Нягледзячы, аднак, на тое, у агульных рысах азначаныя заканамернасцi выступаюць у гiсторыi з дастатковай выразнасцю, утвараючы злёгку няправiльную перыядычную крывую, падобную да сiнусоiды, i яшчэ раз дэманструючы зманлівасць заяў фiлосафа Попэра i эканамiста Хаека аб мiзэрнасцi гiстарыцызму. Грамадства развіваецца ўсё ж такі не хаатычна, а па дастаткова выразна акрэсленых законах. Гэта можна паказаць нават пры самым беглым аглядзе азначанай гiсторыi (па зразумелых прычынах мы тут вымушаны будзем абмежавацца культурай еўрапейска-сяродземнаморскага рэгiёну, але, як сведчыць расiйскi ўсходазнаўца акадэмiк Н.I.Конрад, тыя ж заканамернасцi ўласцiвы i культурам рэгiёнаў Далёкага Усходу i Паўднёвай Азii).

Асноўныя рысы гiсторыi заходне-еўрапейскай культуры.

Ужо ў перыяды палеалiту i неалiту, беручы пад увагу археалагiчныя ўзоры першабытнага мастацтва, можна заўважыць пэўныя асаблiвасцi ў развiццi тагачаснай культуры, якiя могуць быць растлумачаны менавiта гэтымi заканамернасцямi i iх адпаведным стылявым выражэннем, як напрыклад, пераход ад схематызму эпохi Салютрэ да поўнакроўнага рэалiзму Мадленскай эпохi i ад яго да спецыфiчна неалiтычнага "абстракцыянiзму" арнаментыкi перыяду неаліту. У крыта-мiкенскай культуры азначаная перыядычнасць назiраецца яшчэ выразней, так што вядомы даследчык яе ангелец Эванс нават падзялiў яе гiсторыю ў адпаведнасцi з гэтым менавiта на тры ўжо знаёмыя нам стылявыя перыяды. Калi, аднак, факты з гiсторыi гэтых культур носяць яшчэ ўва многiм фрагментарны характар, што часам перашкаджае дакладнаму выяўленню агульных законаў iх развiцця, то такая добра ўжо сабраная i даследаваная культура, як культура Старажытнага Егiпту, выдатна дэманструе нам гэтую фазавасць з адпаведнай яе стылiстыкай, i гiсторыкi таксама даўно ўжо падзяляюць менавiта па гэтай стылiстыцы i гiсторыю Эгiпту на тры перыяды: Старажытнае царства, Сярэдняе царства i Новае царства. Каб упэўнiцца ў гэтым, дастаткова параўнаць толькi "канструктывiсцкiя" пiрамiды ў Гiзе (Старажытнае царства) з "барочнымi" храмамi эпохi Новага царства ў Луксоры i Абу-Сiмбэле. Тыя ж стылёвыя пераходы можна выразна бачыць i ў эгiпецкiм выяўленчым мастацтве.

Але самы класiчны прыклад амаль поўнага супадзення лагiчнага i гiстарычнага мы назiраем у Старажытнай Грэцыi. Нездарма менавiта на грэчаскай мастацкай культуры i выявiў упершыню вышэйазначаную стылiстычную фазавасць Вiнкельман. Ужо ў эпоху гамераўскай Грэцыi яскрава выступае стылiстыка пачатку позняга перыяду, што адчуваецца нават на самiх гамеравых паэмах, варта параўнаць толькi "Iлiяду" з "Адысэяй". У гiсторыi ж класiчнай старажытна-грэчаскай культуры сама яе агульная перыядызацыя зроблена на аснове стылявой характарыстыкi: архаiка, класiка i манера. Нават агульныя станы грэчаскага соцыуму адпавядаюць логiцы такой перыядызацыi. Архаiчны перыяд у агульнасацыяльным плане стасуецца з перавагай грамадскага над асабiстым, што знайшло сабе выражэнне ў дзяржаўнай цэнтралiзацыi i так званай старэйшай тыранii (гэта слова не мела тады яшчэ пэжоратыўна-адмоўнага значэння). Тып чалавека таксама адпавядае катэгорыi ўзнёслага, пра што сведчыць проста-такi ўсягрэчаскi культ цара Леанiда, героя славутай бiтвы ў Фермапiльскай цяснiне часоў вайны за незалежнасць Грэцыi. У лiтаратуры i тэатры пануе гераiчная трагедыя (Эсхiл), у архiтэктуры - строгая дорыка, у выяўленчым мастацтве - такая ж узнёслая стылiстыка; у скульптуры, напрыклад, прамая, сiметрычная пастаноўка фiгуры з падкрэслiваннем яе сацыяльна-духоўнай значнасцi i амаль што геаметрычнаправiльнай трактоўкай складак у адзеннi, рацыяналiстычная ўмоўнасць у чорнафiгурным вазапiсу. Тое ж, хоць i па ўскосных дадзеных, было ў музыцы.

Перыяд, што называецца з даўнiх часоў класiкай i якi супадае з векам Пярыкла, быў сапраўды перыядам сацыяльна-культурнага росквiту. У грамадстве заместа тыранiчна-дзяржаўнаснага цэнтралiзму ўсталявалася дэмакратыя, ў соцыуме i ў чалавеку наступiла гарманiчнае адзiнства грамадскага i асабiстага, рацыянальнага i эмацыянальнага (праўда, толькi для грамадзян свабодных i то на вельмi кароткi час). Мастацкая культура пачынае арыентавацца на катэгорыю прыгожага: у лiтаратуры i тэатры - тып чалавека, якi iмкнецца да гармонiчнай калакагатыі (Сафокл), у архiтэктуры прымяняецца больш цэласны iянiйскi ордэр, скульптура культывуе тую ж гармонiю душы i цела, зместу i формы (школа Фiдыя), узнiкае больш блiзкi да рэалiзму чырвонафiгурны вазапiс, аналагiчныя змены адбываюцца ў музыцы.

Трэцi перыяд, якi характарызуецца тэрмiнам "манера" i называецца звычайна элiнiзмам, адпавядае ўжо катэгорыяi камiчнага, бо ў яго культуры, як i грамадстве ўвогуле, пачынае пераважаць iндывiдуальнае над агульным, пачуццёвае над рацыянальным, форма над зместам. Тэатр i лiтаратура прапануюць камедыю, пачынаючы з Арыстафана. У выяўленчым мастацтве з'яўляюцца рысы, характэрныя для барока: празмерна падкрэслены контрапост, эратызм, хаатычная трактоўка складак у адзеннi. Архiтэктура развiвае карынфскi ордэр, блiзкi таксама да барока (польскi гiсторык мастацтва В. Татаркевiч так яго i называе). У музыцы ўзмацняецца роля формы з тэндэнцыяй да забаўляльнага вiртуознiчання.

Нарэшце, чацверты, апошнi перыяд, што павiнен адпавядаць ужо канечнаму распаду антычнай культуры i стасавацца да катэгорыi брыдоты, наступае ў познiм элiнiзме, але ў грэкаў ён не знайшоў поўнага выражэння з-за таго, што пад гэты час Грэцыя падверглася рымскiм заваяванням, i характэрныя рысы таго перыяду былi якбы змазаныя, тым болей, што Рым тады знаходзiўся на iншай, узыходзячай яшчэ стадыi свайго развiцця. Сам Рым, зрэшты, таксама дастаткова яскрава дэманструе азначаную логiку ўласнай гiсторыi: царскi перыяд, рэспублiка i перыяд ужо сумна славутага позняга Рыму. Праўда, у культуры тут раннi перыяд быў зноў-такi змазаны ўплывам культуры Грэцыi, што перажывала тады ўжо час свайго заходу. Але фаза рымскага ўпадку выявiлася ва ўсiх сваiх найхарактэрнейшых рысах, пра што сведчаць адны толькi прозвiшчы Нэрона i Месалiны. Каб упэўнiцца ў тым, дастаткова прачытаць "Сатырыкон" Петронiя, альбо прагледзець сучасны заходнi фiльм пра тыя часы "Калiгула", дзе камiчнае заканамерна пераходзiць ужо i ў нiзкае.

Гэткая ж лагiчная схема гiстарычнага развiцця культуры добра праглядваецца i ў Сярэднявеччы. Ранняя стадыя яго культуры таксама пачынаецца з узнёслага i нават з яго крайняй формы - хрысцiянскай трагiчнасцi (Хрыстос у эстэтычным плане па-свойму нагадвае эсхiлаўскага Праметэя). Узнёсласць у сваёй чыстай форме прасочваецца ў рыцарстве, як, напрыклад, у "Песнi аб Раландзе", у раманскiм архiтэктурным стылi, у строга лiнейным iконапiсу, ва ўзнёслым грэгарыянскiм харале. Фаза поўнага росквiту таксама была ў сярэднявечнай культуры, якую марксiсты-ленiнцы ўслед за францускiмi асветнiкамi несправядлiва назвалi "веками мрака" з-за яе высока рэлiгiйнага хрысцiянскага характару. Гэтая фаза прыходзiцца прыблiзна на ХIII-е стагоддзе, аб чым сведчаць такiя прыклады, як славуты "Раман аб Трыстане i Iзольдзе", што быў перакладзены некалi i на старабеларускую мову, статуi Уты i Рэглiнды з Наумбурскага сабору, харал, строгая унiсоннасць якога ўжо змякчаецца юбiляцыямi i пошукамi гармонii, адносна большая рэалiстычнасць i свецкасць рэлiгiйнага вобразу ў iконапiсе. У архiтэктуры з-за рэзкiх змен у будаўнiчай тэхнiцы спецыяльнай назвы такая стылiстыка не атрымала, як, зрэшты i ў iншых мастацтвах, але i тут дзесьцi памiж раманскiм стылем i пазнейшай готыкай могуць быць знойдзены стылёвыя асаблiвасцi, адпавядаючыя катэгорыi прыгожага. I, нарэшце, фаза ўпадку, якая выразна выступае не толькi ў культуры, але i ў тыпе самога чалавека гэтай эпохi, названага лiбертынам i тыпiзаванага пазней у вобразе Дон Жуана. У лiтаратуры гэта паэзiя трувэраў i трубадураў, змененая пазней цынiчна-вясёлай паэзiяй бязбожнiкаў-шкаляроў i вагантаў, а яшчэ пазней i творчасцю славутага маркiза Дэ Сада; палымнеючая кружавам дэкору готыка ў архiтэктуры; натуралiстычнасць i нават элементы iмпрэсiянiзму ў рэлiгiйным жывапiсу з узнiкненнем i свецкага яго варыянту; складанейшыя фармальныя перапляценнi палiфонii ў музыцы. Усе гэтыя працэсы здзяйснялiся паступова i з рознай адносна скорасцю, бо звязаны яны былi не толькi з храналогiяй, але i з рэальным развiццём таго сацыяльнага ладу, што прынята называць феадалiзмам.

Феадалiзм, як вядома, быў зменены капiталiзмам (тэрмiн таксама агульнапрыняты), якi гэтак сама ж у пачатку меў свой "дух", што пераканаўча было паказана памянёнымi ужо тут не раз М. Вэбэрам i В. Зомбартам. У гэты перыяд з этнасаў пачынаюць утварацца нацыi, якiя афармляюцца агульнанацыянальнай мовай i дзяржаўным суверэнiтэтам, i развiццё гэтых нацый, як i iх культур, iдзе з рознай скорасцю. Раннi перыяд з адпаведнымi стылiстычнымi рысамi найбольш характэрна рэалiзаваўся ў Германii на базе Рэфармацыi. Вышэйшая фаза з росквiтам культуры здзейснiлася ў Iталii эпохi Рэнэсансу, альбо Адраджэння, у межах якога ў сваю чаргу адрознiваюць раннi Рэнесанс, высокае Адраджэнне i познi Рэнэсанс з дастаткова прыкметнай уласнай стылiстыкай, дакладна адпавядаючай прынятай тут логiцы развiцця. Высокае Адраджэнне ў асобе такiх яго прадстаўнiкоў, як Рафаэль, Леанарда, Мiкель Анджэла, Брамантэ, Арланда Ласа, ўяўляе сабой найвышэйшы пункт развiцця еўрапейскай культуры наогул, пасля якога яе гiсторыя памалу ўжо коцiцца ўнiз, зрэдку перажываючы рэзкiя ўсплёскi ўверх, як гэта было, напрыклад, у часе Вялiкай Францускай рэвалюцыi. Але ўзроўня Рэнэсансу, што адпавядаў катэгорыi прыгожага, яны ўжо не дасягалi, паступова спаўзаючы ўсё нiжэй i нiжэй да катэгорыi брыдоты з адпаведна дэкадэнцкай стылiстыкай, якая дзесьцi ў сярэдзiне ХХ стагоддзя i дасягнула свайго нiжняга экстрэмальнага значэння з яе б"ючай у вочы рознiцай памiж неверагодна высокiм узроўнем матэрыяльнай культуры i катастрафiчным падзеннем культуры духоўнай, пра што сведчыць поўная яе безрэлiгiйнасць i распадна-дэструктыўны стан яе фiласофii. Гэта ясна выступае i ў культуры мастацкай, што асаблiва прыкметна ў музыцы i выяўленчым мастацтве з iх жорсткiм антаганiзмам памiж зместам i формай, розумам i пачуццём. Калi Шпенглер у пачатку дваццатага стагоддзя гаварыў яшчэ пра захад, заняпад Еўропы, то Сарокiн у сярэдзiне яго сцвярджаў, што ў Еўропе ўжо даўно глыбокая ноч. Але к канцу стагоддзя пачынаюць з"яўляцца прыкметы чарговага пад"ёму, якi, з нашага пункту погляду, таксама вельмi заканамерна пачнецца з новага рэлiгiйнага i фiласофскага адраджэння, што дае пэўныя пазiтыўныя надзеi на цяперашняе ХХI-е стагоддзе i на чарговы рэнэсанс вялiкай еўрапейскай культуры, у тым лiку i вялiкай культуры мастацкай. Аднак, пакуль што звяртацца на Захад за культурнымi запазычаннямi трэба з вялiкай асцярожнасцю.

Асноўныя рысы гiсторыi рускай культуры.

Так развiвалася i развiваецца ў агульных рысах культура ў нашых суседзяў з Захаду, перажываючы цыклiчныя пад"ёмы i спады падобна хвалям у рэчышчы агульнай яе гiсторыi. Тое ж самае можна назiраць i на Усходзе ў гiсторыi культуры рускай. Нягледзячы на пэўную яе спецыфiку, залежную ад антраполага-геаграфiчных умоў, яна перажывае ў сваiм развiццi аналагiчныя фазы, гэтак жа аформленыя i ў стылёвых адносiнах. Трэба толькi спярша ўдакладнiць яе агульную перыядызацыю. Акадэмiк Д. С. Лiхачоў прапануе, напрыклад, абапiраючыся на матэрыял мастацкай лiтаратуры, называць дамангольскi перыяд старажытна-рускай культурай, а паслямангольскi - сярэднявечнай. З гэтым, нажаль, цяжка пагадзiцца, бо за аснову перыядызацыi бярэцца не ўнутраны, а зусiм знешнi фактар. Нават з марксiсцкага пункту погляду перыяд ад Уладзiмiра Святога i да Пятра I адносiцца да аднаго i таго ж сацыяльнага ладу, iмя якому - феадалiзм. Гэта быў цэласны, арганiчны перыяд у гiсторыi рускага грамадства i яго культуры, аб чым сведчыць, як убачым, i культуролага-стылiстычны яго аналiз.

Першая фаза, фаза станаўлення ў гiсторыi рускай нацыянальнай культуры пачынаецца з моманту прыняцця хрысцiянства. Iснаваўшая дагэтуль паганская культура знаходзiлася ўжо у глыбокiм упадку, аб чым яскрава сведчаць летапiсныя звесткi пра "срамные народные гульбища" i разбэшчаныя паводзiны самога Ўладзiмiра, красамоўна апісаныя ў летапісах. З прыняццем хрысцiянства ўсё прынцыпова мяняецца, i жыццё i культура Кiеўскай Русi. Агульны сацыяльны лад набывае характар цэнтралiзаванай iмперыi, падобнай да iмперыi Карла Вялiкага ў Еўропе альбо да тыранii Пiсiстрата ў Афiнах. На першы план рашуча высоўваецца духоўны фактар, i тое адразу ж адбiваецца i на стылiстыцы культуры, якая пачынае арыентавацца ўжо на катэгорыю ўзнёслага. Гэта выразна выступае i ў лiтаратуры (былiны пра волатаў, "Слова аб палку Iгаравым"), i архiтэктуры (строгi стыль храмаў Кiева, Ноўгарада, Уладзiмiра), i ў музыцы (гэтак жа строгi стыль партэсных царкоўных спеваў), i ўвогуле ў стылi агульнага жыцця. Гэта, аднак, быў толькi пачатковы i таму гiстарычна часовы перыяд культурна-гiстарычнага цыкла, i вялiкую памылку робяць тыя гiсторыкi, якiя пад уплывам палiтычнай заангажаванасцi iдэалiзуюць яго i лiчаць, што гэта i быў момант росквiту Кiеўскай феадальнай дзяржавы, спынены толькi ўварваннем манголаў, пасля чаго i пачаўся бядотны з iх пункту погляду перыяд так званай феадальнай раздробленасцi. Азначаная "раздробленасць" была, наадварот, вынiкам натуральнага ходу падзей, як тое здарылася крыху раней i з iмперыяй Карла, з якой пачалi ўтварацца самастойныя этнiчныя ўтварэннi, лёгшыя ў аснову пазнейшых еўрапейскiх нацый i адпавядаючых iм дзяржаў. Тое ж самае адбылося i на тэрыторыi сацыяльнай агульнасці пад назваю Кiеўская Русь: у вынiку развiцця i кансалiдацыi складаўшых яе шматлiкiх этнiчных соцыумаў на Усходзе утварылiся паасобныя княствы, з якiх асаблiва вылучаўся Вялiкi Ноўгарад, а пазней настойлiва стала высоўвацца княства Маскоўскае. На Захадзе ж ўзнiкла магутнае Вялiкае Княства Лiтоўскае.

Менавiта ў гэты перыяд, як паказвае культурна-стылiстычны аналiз, азначаныя княствы перажываюць фазу росквiту сваiх культур, з якiх некаторы час, а менавiта да ўзвышэння маскоўскага княства, асаблiва высокiх поспехаў дасягнула культура Ноўгарада, дзе iснавала нават спецыфiчная дэмакратыя, бязлітасна задушаная пазней Масквой. Гэтая культура сваёй цэласнасцю i сваеасаблiвай гармонiяй iдэальнага i рэальнага, зместу i формы ва ўсiх вiдах i жанрах мастацтва нагадвала сабою культуру Рэнесанса, на што звярталi ўвагу акадэмiкi Лiхачоў i Алпатаў, называючы яе "русским Предренессансом". Ноўгарад, аднак, не змог стаць рускiмi Афiнамi, бо з выхадам на першы план Масквы ў рускай культуры пачынаецца чарговы культурна-гiстарычны перыяд, перыяд паступовага яе ўпадку. Нягледзячы на магутнае экстэнсiўнае развiццё Масковii, асаблiва пры Iване Жахлiвым (заваяванне Сiбiры i Сярэдняй Азii), што нагадвала сабой малодшыя антычныя тыранii: элiнiстычную iмперыю Аляксандра Македонскага альбо познюю Рымскую iмперыю, культура яе стала па сваёй стылiстыцы падобнай культуры гэтых апошнiх. Насуперак жахлiвай тыранii iмклiва нарастае iндывiдуалiзм i бездухоўнасць, адпаведна гэтаму i ў мастацкай культуры узнiкаюць тэндэнцыi да перавагi пачуцця над розумам, формы над зместам. У лiтаратуры развiваецца сатырычны жанр (Повесцi пра Шамякiн суд, пра Ярша Яршовiча, пра бражнiка, пра Фрола Скабеева), у музыцы выступаюць развясёлыя скамарохi, у архiтэктуры квiтнее бязмежнае упрыгожнiцтва (сабор Васiля Блажэннага, нарышкiнскае барока). Усё гэта цягнецца аж да Пятра I-га, з рэформамi якога ў гiсторыi рускай культуры распачынаецца новы вiток спiралi са сваiмi чарговымi фазамi.

Пятроўская эпоха, сходная з абсалютнымi манархiямi ў тадышняй Заходняй Еўропе, была сваеасаблiвым кампрамiсам памiж феадальным дзяржаўным ладам i новымi капiталiстычнымi адносiнамi ў Расiйскай iмперыi. З такой марксiсцкай, па сутнасцi, характарыстыкай яе можна i сёння пагадзiцца. Гэты гiстарычны перыяд працягнецца аж да рэвалюцыi 17-га года. I, як заўсёды, новы перыяд i тут распачынаецца з катэгорыi ўзнёслага, а ў стылiстыцы культуры зноў з перавагi рацыянальнага над эмацыянальным, зместу над формай. Наступае эпоха класiцызму, якi праявiўся ў многiх вiдах мастацтва i, нягледзячы на невялiкую эстэтычную значнасць, даў такiя асабiстасцi ў лiтаратуры, як Ламаносаў i Дзяржавiн, ў архiтэктуры - Трэзiнi i Захараў, у жывапiсу - Нiкiцiн i Матвееў. Класiцызм часам перамяжаўся з блiзкiм яму эстэтычна рамантызмам i нават сэнтыменталiзмам, але вёў заканамерна ад узнёсласцi да iдэала прыгажосцi, прадстаўнiкамi якога з"явiлiся Пушкiн, Глiнка i Брулоў, стылiстычна вельмi падобныя адзiн да аднаго. Гэта быў сапраўдны ўзлёт рускай мастацкай культуры, яе залаты, як тады гаварылi, век, падмацаваны яшчэ i ўзлётам рускай нацыянальнай самасвядомасцi пасля перамогi над Напалеонам. Аднак, прыгон i феадальная скасцянеласць грамадскiх структур адразу ж прыцьмiлi бляск таго залатога веку, i культура хутка ўступiла на нiзыходзячую фазу развiцця. У лiтаратуры наступае, згодна выразу Чарнышэўскага, гогалеўскi перыяд, перыяд крытычнага рэалiзму i ад яго праз шчадрынскую сатыру i бабарыкiнскi натуралiзм да лiтаратуры канца стагоддзя з шматлiкiмi -iзмамi i стылiстычнымi рысамi сапраўднага fin du siecle, калi не лiчыць такiя паэтычныя ўспышкi, як Брусаў i Блок, ды і яны асабліва не выбіваліся са стылістыкі тых часоў. Гэткую ж гiстарычную траекторыю апiша выяўленчае мастацтва ад Фядотава i перасоўнiкаў цераз "Мир искусства" да Кандзiнскага i Малевiча, i музыка ад Даргамыжскага цераз "Могучую кучку" да Рахманiнава i Стравiнскага, у якiх, праўда, характэрныя для канца веку рысы назiралiся, можа, и не так выразна. Чысты дэкаданс распачаўся пазней, пасля рэвалюцыi 1905 года, якi ярчэй за ўсё праявiўся ў творах Арцыбашава i Кручоных. Такой стала руская культура напярэдаднi трагiчных падзей 1917 года, пасля якiх руская культура перажывае ўжо новы, чарговы перыяд ў сваёй гiсторыi.

Кароткiм быў гэты няшчасны перыяд, кароткiм i вельмi напружаным. Ён пачаўся сапраўды, як у Маркса, нават не з узнёслага, а з трагiчнага i закончыўся не камiчным, а нiзкiм, зусiм абмiнуўшы асноўную фазу развiцця - прыгожае. Гэта быў па сутнасцi працяг той жа рускай культуры, якая ўцягнула, аднак, ў свой вадаварот i многiя суседнiя нацыянальныя культуры, у тым лiку i беларускую. Лютаўская рэвалюцыя 1917 года была заканамернай з"явай, выклiканай аб"ектыўнымi сацыяльнымi ўмовамi ў тагачаснай Расii, i прычынай яе было два амаль што роўназначныя фактары: класавыя, гаворачы словамi Маркса, супярэчнасцi i магутны нацыянальна-вызвольны рух. Нездарма ж са складу Расiйскай iмперыi адразу павыламваліся цэлыя нацыянальныя рэгiёны: Польшча, Фiнляндыя, Украiна, Беларусь, уся Прыбалтыка, сярэднеазiяцкiя рэгiёны. Нават Сiбiр з Далёкiм Усходам намервалiся стаць незалежнымi дзяржаўнымi ўтварэннямi. Аднак, бальшавiкi пад уплывам запазычанай з Захаду чужой i ў класавым i ў нацыянальным сэнсе марксiсцкай iдэалогii, зноў пачалi ствараць новую iмперыю пад назовам Савецкi Саюз, кiруючыся гасламi гэтай iдэалогii. Марксiзм, нягледзячы на сваю фiласофскую i эканамiчную распрацаванасць, быў нават для Захаду не вельмi прыгодным, бо ён нёс на сабе, гаворачы словамi Маркса, радзiмыя плямы мiнулага ў форме трагiчнай унутранай супярэчлiвасцi. Па парадаксальнаму, але справядлiму, як мы ўжо бачылi, сцверджанню Тойнбi, марксiзм уяўляў сабою варыянт хрысцiянскай гэрасi, з чым фактычна пагаджаўся i Энгельс, падкрэслiваючы падабенства сучаснага яму рабочага сацыялiстычнага руху з раннiмi хрысцiянамi. Але было i рэзкае, фундаментальнае непадабенства: будуючы свае пазiтыўныя лозунгi i iдэалы на хрысцiянскiх, здавалася б, прынцыпах, марксiзм заставаўся бязбожным матэрыялiстычным вучэннем, якое сродкам здзяйснення гэтых iдэалаў лiчыла толькi матэрыяльную сiлу ў форме палiтычнай дыктатуры i ўвогуле разглядала насiлле як "спавiвальную бабку гiсторыi". Вельмi характэрнай, амаль што сiмвалiчнай у гэтым сэнсе з"яўляецца, напрыклад, скульптура Шадра "Булыжник - оружие пролетариата". Сёння мы ведаем, чым тое заўсёды канчаецца, але ў першыя паслярэвалюцыйныя гады вельмi многiя людзi паверылi менавiта ў гэтыя псеўдахрысцiянскiя лозунгi: хто не працуе, той не есць, мiр халупам - вайна палацам, хто быў нiкiм, той стане ўсiм. Здарылася тое, супраць чаго папярэджвалi яшчэ бiблейскiя прарокi: паверылi кумiрам i прарокам-лгунам.

У гэтых абставiнах у прынцыпе не магла быць дасягнута гармонiя памiж iдэальным i матэрыяльным як асноўная ўмова росквiту культуры згодна з катэгорыяй прыгажосцi. Як i ўвогуле не мог быць пабудаваны сацыялiзм - адна з форм сацыяльнае дэмакратыi, па задумцы павiннай гарманiчна спалучаць грамадскае i асабiстае, духоўнае і матэрыяльнае. I пачатак тут мог быць, як няцяжка здагадацца, толькi трагiчным. Горды горкаўскi сокал, як бы высока ён нi ўзляцеў, мог толькi, губляючы акрываўленае пер"е, ўпасцi ўнiз, у цяснiну, дзе поўзалi не тольки бяскрыўдныя вужы, але и вельми зубастыя гады. Наўрад цi здагадваўся пашанотны Аляксей Максiмавiч, якой страшнай паэтычнай моцы быў створаны им сiмвал! Яшчэ большай трагiчна-прароцкай сiлы дасягнуў Аляксандр Блок, быццам пераклiкаючыся з Тойнбi, ў сваёй знакамiтай паэме "Дванаццаць" (кожны з дванаццацi рэвалюцыйных апосталаў марыць "уж я ножичком полосну, полосну...", а перад iмi Хрыстос "в белом венчике из роз"). Гэткiм напружана-антаганiстычным трагiзмам i акутана савецкая культура першых паслярэвалюцыйных гадоў. Сiла iдэальнага, аднак, была настолькi значнай, што i ў тыя нядобрыя гады, нягледзячы на фальшывасць прарокаў i жахлiвую рэальнасць, былi створаны значныя мастацкiя i агульнакультурныя каштоўнасцi, калi ўспомнiць такiя iмёны, як Маякоўскi, Шастаковiч, Эйзэнштэйн, браты Васiльевы, браты Веснiны, Астроўскi, Мухiна, Шадр, Юон i iншыя. Не ўсе вытрымлiвалi гэткае напружанне i гiнулi, як Сяргей Ясенiн альбо той жа Маякоўскi. Былi i людзi, накшталт Булгакава, Платонава цi Замяцiна, што з самагą пачатку разумелi зыходную заганнасць тых iдэалаў, таксама рызыкуючы пры гэтым жыццём. Усё гэта i складала сабою той трагiчна-аднабаковы, як тады гаварылi, энтузiязм, на якiм будавалася савецкая культура на ўсiх яе структурных узроўнях, уключаючы i матэрыяльны, з шырокiм ужыткам i рабскай працы палiтзняволеных, як, напрыклад, на сумнавядомых "будоўлях камунiзму". Духоўная ж культура была ўжо з самага пачатку абезгалоўлена барбарынскiм знiшчэннем рэлiгii i высылкай за мяжу лепшых прадстаўнiкоў расiйскай навукi i фiласофii, на змену якiм прыйшлi малапiсьменныя, але ўпэўненыя ў сваёй беззаганнасцi высуванцы з сацыяльных нiзоў. Цiкава, што i ў цэлым мастацкая культура адпавядала такой трагiчна-узнёслай стылiстыцы: вядучую ролю як носьбiтка афiцыйнай партiдэi адыгрывала лiтаратура, а мастацтва прыкладное, асаблiва ювелiрнае, лiчылася класава варожым (высокаэстэтычныя нярэдка вырабы славутай фiрмы Фабержэ, напрыклад, за мяжу прадавалiся на вагу як залаты лом) ³ амаль што крымінальна злачынным.

Зразумела, што такi натужлiва круты i не без няшчаднага прымусу з боку бальшавiцкай дзяржавы пад"ём культуры не мог прывесцi да жаданага "веку Пярыкла", да гармонii iдэальнага i рэальнага, духу i матэрыi. Прыняты спачатку народам узнёсла-рамантычны стыль хутка скасцянеў, ператварыўшыся ў халоднае псеўдакласiцыстычнае, падобнае на ампір мастацтва так званага сацрэалiзму, якi з цягам часу стаў паступова набываць i пэўныя маньерыстычныя рысы, што пачынала ўжо сведчыць аб надыходзе стылiстыкi катэгорыi камiчнага. Так называная Вялiкая Айчынная вайна на некаторы час адтэрмiнавала гэты надыход, некалькi ажывiўшы i аздаравiўшы мастацтва (спрацавала здаровая ў прынцыпе iдэя нацыянальна-вызваленчай барацьбы супраць фашызму), але ён хутка наступiў i не ў форме камiчнага, а хутчэй ужо ў форме нiзкага. Няшчадна-крытычны рэалiзм Салжанiцына i дасцiпная сатыра Твардоўскага адкрываюць сабою прынцыпова новы кiрунак развiцця савецкай культуры i, як бы парадаксальна тое нi гучала, кiрунак менавiта ўнiз, бо пазней пачынае актывiзавацца натуралiзм, а за iм i наступныя -iзмы тыпова дэкадэнцкага гарту ў духу Лімонава, Вікцюка, абодвух Ерафеевых, Сарокіна, Прыгава и інш. Рашуча адмовiўшыся ад падманулай iдэi i не знайшоўшы адпаведнай замены ёй, мастацтва кiнулася ў гушчу рэальна-прыватнага жыцця, не падазраючы таго, чым гэта можа скончыцца. Развiццё савецкай культуры, як i усяго грамадства, нагадвала ў той час самалёт, якi занадта крута ўзяўшы ўгару, звалiўся на хвост i перайшоў у iмклiвае пiке. Так званая перабудова толькi паскорыла гэты працэс. У мастацкай культуры запанаваў зусім ужо тыповы дэкаданс, у эканомiцы - мафiёзна-зладзейскiя структуры, духоўная ж культура аказалася зусiм ужо ў крытычным стане, iмя якому - бездухоўнасць. Рамантычна-узнёслы некалі Васiль Iванавiч з Пецькам сталi героямi анекдотаў, а мухiнскiя рабочы з сялянкай, аказваецца, танцавали паланэз, як было паказана на адным здзекліва-жартаўлiвым малюнку. Их месца занялi панi Нарбiкава i Эдуард Лiмонаў, Курохiн i Цэрэтэлi, Пялевін, абодвы Ерафеевы і Сарокін. «Без мата нет русского языка» - падбіў афіцыйна вынікі міністр культуры Швыдкой. Пра тое ж, што робiцца ў мастацтве кiно i гаварыць не трэба, бачна i так: праславутыя заходнія Play-boy i Penthous засталiся далёка ззаду. Адзiнае, што можа вывесцi рускую культуру з цяперашняга глыбокага крызiсу - гэта духоўнае адраджэнне, якое заўсёды, як паказвае гiсторыя, пачынаецца з адраджэння рэлiгii, філасофіі и мастацкай літаратуры. Але тое пакуль што не заўважаецца.

Так развiвалася i развiваецца, нажаль, яшчэ i сёння культура ў нашых усходнiх суседзяў i вiдавочным становiцца, што i тут нам ратавальнага круга не атрымаць. Выхад з крызiсу беларуская культура можа знайсцi толькi з апорай на Бога i на саму сябе, на нашу гiсторыю, нацыянальную культуру i на нашы ўласныя iдэалы.

Асноўныя рысы гісторыі беларускай культуры i перспектывы яе развiцця.

Асноўныя рысы i тэндэнцыi iснавання i развiцця беларускай нацыянальнай культуры ў яе гiсторыi i ў футуралагiчным аспекце тэарэтычна пакуль што зусiм амаль не распрацаваны. У аддаленыя дарэвалюцыйныя часы такая праца i не магла праводзiцца, бо беларуская культура разглядалася ў прынцыпе як усяго толькi нейкi экзатычны правiнцыяльны "дыялект" культуры рускай i насiла пераважна спарадычны характар, калi не лiчыць работы Е. Карскага, А. Кiркора i некаторых iншых паасобных спецыялiстаў. Распачатая ў дваццатыя гады мінулага стагоддзя актыўная распрацоўка гiсторыi беларускай культуры Iнбелкультам была хутка прыпынена рэпрэсiўнымi дзеяннямi савецкiх улад супраць беларускай iнтэлiгенцыi. Пазней яна таксама бязмерна скажалася на карысць афiцыйнай партыйнай iдэалогii з яе адкрыта русiфiкацыйнай палiтыкай. I толькi ў апошнiя гады, пасля атрымання Рэспублiкай Беларусь незалежнасцi дзякуючы высiлкам беларускiх вучоных была разгорнута iнтэнсiўная работа па стварэнню навукова абгрунтаванай, аб"ектыўнай гiсторыi беларускага народа i яго культуры. Натуральна, што работа гэтая праходзiць пакуль яшчэ сваю пачатковую фазу, фазу накаплення эмпiрычнага матэрыялу, але i тут ужо маюцца пэўныя пазiтыўныя вынiкi. Нараду з першакласнымi выданнямi па агульнай гiсторыi, ёсць ужо даследаваннi i спецыяльна па гiсторыi культуры, як, напрыклад, "Гiсторыя культуры Беларусi" Л. Лыча i У. Навiцкага або шматлiкiя публiкацыi Беларускага Культурна-асветнiцкага Цэнтра iмя Францыска Скарыны.

Аднак, гiсторыя культуры не павiнна абмяжоўвацца толькi зборам эмпiрычнага матэрыялу. Для правiльнага ўсведамлення яе агульных тэндэнцый i заканамернасцей патрэбна i тэарэтычнае асэнсаванне сабранага. Гэта неабходна не толькi дзеля разумення мiнулага нашай культуры, але i для прадбачання тэндэнцый далейшага нармальнага яе развiцця, што асаблiва важна ў справе падтрымкi гэтых тэндэнцый i з боку адпаведных дзяржаўных органаў. Накоплены эмпiрычны матэрыял дае тым не менш магчымасць рабiць ужо i пэўныя тэарэтычныя яго абагульненнi, што падрабязней будзе паказана ў наступным раздзеле. Тут жа адзначым, што гэтыя абагульненнi дазваляюць меркаваць, што i беларуская культура развiвалася ў мiнулым згодна з выяўленымi ўжо вышэй агульнымi заканамернасцямi культурна-гiстарычнага працэса, нягледзячы на тое, што працэс гэты часам скажаўся, а пазней i ўвогуле перапыняўся прычынамi як аб"ектыўнага, так i суб"ектыўнага характару. Так, напрыклад, культура Вялiкага Княства Лiтоўскага выразна дэманструе, што развiццё яе здзяйснялася па тых жа законах, што i развiццё еўрапейскiх культур. Нават тыя небагатыя факты, што ўцалелi ад шматлiкiх наездаў i захопнiцкiх войнаў, ўпаўне могуць сведчыць аб тым, што, напрыклад, полацкi i наваградскi перыяды гiсторыi старабеларускай культуры адпавядаюць ўжо вядомай нам фазе пад"ёму з суадноснай строгай стылiстыкай, што стасуецца з высокай духоўнасцю i катэгорыямi ўзнёслага i нават трагiчнага, калi мова iдзе аб Полацку i яго шматпакутнай барацьбе за незалежнасць ад iмперскiх апетытаў Кiева. У Наваградку мiндоўгскiх часоў таксама моцна адчуваецца тая ж самая строгая стылiстыка, калi глянуць хоць бы на рэканструкцыю славутага замка (? ) Мiндоўга. Сляды яе бачацца i на пазнейшым Мiрскiм замку. У знакамiты ж Вiленскi перыяд, асаблiва часоў княжання вялiкага Вiтаўта i пазнейшых десяцiгоддзяў, старабеларуская культура дасягае найвышэйшага пункту свайго развiцця, стылёва сугучнаму па iмкненню да гармонii зместу i формы з еўрапейскiм Высокiм Адраджэннем. Адно ўжо iмя Францыска Скарыны служыць гэтаму блiскучым сведчаннем. Тут жа узнiкае i не менш характэрнае вiленскае барока як прыкмета наблiжэння шпенглераўскай "восенi" культуры з яе багатай, часам ўжо гiпертрафiраванай формай. Аднак, ход далейшых гiстарычных падзей, як, напрыклад, паланiзацыя, а затым i адыход пад расiйскае ўладарства, грунтоўна сказiў нармальны працэс культурна-гiстарычнага развiцця, i тыя скажэннi працягваюцца ў прынцыпе аж да сёнешняга дня.

Гэткi агульны погляд на працэс развiцця беларускай культуры i яе гiсторыю з пэўных канцэптуальных пазiцый вельмi патрэбен нам сёння з прычыны дзвюх акалiчнасцей. Па-першае, ён дае магчымасць правiльна асэнсаваць i зрабiць належную класiфiкацыю сабранага эмпiрычнага матэрыялу, дакладна адасобiўшы ўласна народныя, iстотныя рысы яго ад выпадковых, хоць i моцных часамi, знешнiх ўплываў, як гэта рабiлася часам адносна той жа агульна-культурнай стылiстыкi, калi, напрыклад, строгi стыль вiзантыйскага тыпу тлумачыўся толькi маскоўскiм уплывам, а эмацыянальнае барока - толькi ўплывам польскiм (I.Канчэўскi), i тады на долю самiх беларусаў i гiсторыi iх уласнай, нацыянальнай культуры практычна не заставалася нiчога, акрамя горкага адчування сваёй нiкчэмнасцi. На справе ж нават беглы агляд беларускай гiсторыi часоў ВКЛ паказвае, што азначаная стылiстыка, уключаючы i высокарэнэсансныя рысы, як, напрыклад, у сабраных Ю. В. Хадыкам старабеларускiх iконах, ад якiх часам проста вее Рафаэлем, была вынiкам не столькi запазычанняў з боку, колькi прадуктам уласнага самастойнага развiцця, i задача гiсторыкаў - вызначыць дакладна тую суадносiну свайго i чужога.

Па-другое, i гэта тут самае важнае, такi агульнатэарэтычны погляд на працэс развiцця беларускай культуры з пазiцый найбольш пашыранай i лагiчна ў поўнай меры апрацаванай сёння тэарэтычнай канцэпцыi, пакладзенай у аснову i гэтага тэксту, дае магчымасць дакладна асэнсаваць не толькi мiнулае, але i прадбачыць у агульных жа рысах i будучыню. Арганiчнае спалучэнне добрай фiласофскай тэорыi з дастаткова багатым i рэпрэзентатыўным эмпiрычным матэрыялам якраз i дазваляе зрабiць такiя прадбачаннi больш-менш дакладнымi. Яшчэ Бярдзяеў акрэслiваў гiсторыка як прарока, якi глядзiць назад. Фiлосаф жа, дзякуючы сваёй прафесiянальнай спецыфiцы, павiнен па-прароцку глядзець наперад. I ў гэткай суадносiне заключана вялiкая iсцiна. Гiсторык як правiла мае справу з паасобнымi фактамi i яго задача - знайсцi гэтым фактам належнае агульнае тлумачэнне, ускрыць ляжачую пад iмi заканамернасць. Фiлосаф жа, наадварот, ведае агульныя заканамернасцi гiстарычнага працэсу i на iх аснове павiнен прадбачыць паасобныя, фактычныя яго асаблiвасцi. Тым больш важна тое для афiцыйнага прадстаўнiка дзяржавы, адказнага за развiццё сваёй нацыянальнай культуры, дзякуючы якой i сама дзяржава як юрыдычная форма напаўняецца рэальна асэнсаваным духоўным зместам. Нездарма ж некалi Гегель характарызаваў дзяржаву як рэальнасць маральнай iдэi, якая ў сваёй больш канкрэтнай форме выступае як iдэя нацыянальная, у нашым выпадку - iдэя беларуская. Дзяржава, калi яна адпавядае гэтым высокiм нормам, г. зн., калi яна сапраўды свабодная i незалежная, таксама павiнна правiльна бачыць асноўную лiнiю нармальнага развiцця культуры свайго народа i аказваць ёй моцную прыярытэтную падтрымку.

Аднак, справа выяўлення i правiльнай ацэнкi гэтай асноўнай лiнii сёння надзвычай складаная. Калi ўжо на працягу амаль усёй сваёй гiсторыi беларуская культура заўсёды адчувала сябе як бы на гранi геатэктанiчнага, па меткаму выразу таго ж Канчэўскага, разлому памiж Усходам i Захадам, з дастаткова моцнымi з абодвух бакоў скажаючымi яе развiццё уплывамi, то сягоння гэтыя ўплывы сталi яшчэ мацнейшымi, амаль цалкам хаваючы перспектыву нармальнага яе самаразвiцця. I тут самае непажаданае ды стратнае ў тым, што многiя прадстаўнiкi як iнтэлiгенцыi, так i самой дзяржавы нярэдка лiчаць той цi iншы з гэтых уплываў адзiна правiльнай лiнiяй культурнага развiцця. Адны з iх арыентуюцца, напрыклад, на суседнюю Расiю з яе некалi надзвычай высокай культурай, кiруючыся настальгiяй па мiнуламу i адкрыта палiтычнымi амбiцыямi i выгодамi, прычым i сярод iх назiраецца пэўная дваiстасць. (Дрэнна выбудаваны сказ) Некаторыя мараць аб аднаўленнi нядаўняй бальшавiцкай мiнуласцi, спасылаючыся на яе рамантыку i пэўную квазiдухоўнасць 20-30-тых гадоў i забываючы на той страшны крывава-сiлавы i бязбожна-матэрыялiстычны даважак, што няшчадна душыў і рускую, і другiя нацыянальныя культуры i прывёў да ганебнага краху саму яе iдэалогiю. Той сёй нават арыентуюцца на дарэвалюцыйную iмперскую Расiю з прэтэнзiяй на яе аднаўленне ў межах да 17-га года, што для беларускай культуры таксама па вядомых прычынах цалкам непрыймальна. Усё гэта, нажаль, носiць выразна палiтызаваныхарактар, не кажучы ўжо пра палітыканства асоб, гатовых прадаць Расii дзеля ўласных паранаідальных палiтычных амбiцый не толькi беларускую культуру, але i дзяржаўную незалежнасць Рэспублiкi Беларусь i яе суверэнiтэт. Сённяшнi ж стан культуры ў Расii - гэта стан глыбокага ўпадку, што з горыччу прызнаюць i самi паважаныя яе прадстаўнiкi. Зразумела, што ў цэлым гэта не шлях да адраджэння беларускай нацыянальнай культуры i далейшага нармальнага яе развiцця, i ён нiяк не можа быць намi прыняты.

Некаторыя ж, быццам па закону так званага чорна-белага мыслення, арыентуюцца пераважна на Захад, не зважаючы таксама на даволі сумнiўны сучасны стан культуры Захаду, як мы ўжо бачылi. Такi кiрунак мыслення знаходзiць сабе нават большую колькасць прыхiльнiкаў, асаблiва сярод некаторых дэнацыяналiзаваных прадстаўнiкоў рускамоўнай беларускай iнтэлiгенцыi, i гэта нясе падвойную небяспеку, бо ўспрымаецца як нешта новае ў параўнаннi з тым, што было, i таму не дазваляе заўважыць, што i ён, той кiрунак, вядзе не ўверх, а, як ужо было паказана раней, унiз, у брыдотныя глыбiнi распаднага дэкадансу, выразна прадстаўленага сёння так званым постмадэрнізмам. I гэта зноў такi прызнаюць i усведамляюць сабе лепшыя прадстаўнiкi заходняй культуры, пастаянна гаворачы аб глыбокiм духоўным крызiсе i гэтак жа пакутлiва шукаючы выйсця з яго. Каб упэўнiцца ў гэтым, дастаткова пачытаць, акрамя памянёных ужо Шпенглера i Сарокiна, не толькi прадстаўнiкоў пратэстанцкай фiласофii, класiчнага неатамiзму, Тэйяра або Генона, але i параўнаўча навейшых аўтараў, такiх, як, напрыклад, Вольфганг Краус, Фрыдрых Эрнст або Пэтэр Казлоўскi. Нашы ж мясцовыя "заходнiкi", асаблiва з маладых, упарта не жадаюць бачыць таго цi то па шчыраму няведанню, цi то таксама па свядома нядобрых палiтычных намерах, старанна культывуючы сярод творчай моладзi менавiта гэткiя дэструктыўна-абсурдысцкія ўзоры і "ідэалы" постмадэрнізму.

Выхад з крызiсу беларуская культура можа знайсцi, толькi ўпэўнена стоячы на ўласных нагах. Як i ўсякая самастойная культура, яна мае свае каранi, заглыбленыя ў нетры народнай матэрыяльнай культуры, i свае духоўныя вяршынi, што лунаюць у стратасферных вышынях рэлiгii. У нядобрыя крызiсныя часы культура, падобна жывому дрэву, пачынае засыхаць таксама з верхавiны, губляючы тое, што ўсе мы завем духоўнасцю. Але i адраджаецца культура, як ужо было паказана, пачынаючы з адраджэння духоўнасцi. I гэта не толькi прыгожая метафара. Мы ўжо бачылi, што й на Захадзе i на Усходзе чарговыя фазы культурнага ўзлёту заўсёды распачыналiся з адраджэння iдэi. I самай высокай ступенi росквiту культуры, якая сапраўды адпавядала катэгорыi прыгожага, дасягалi тады, калi то была народная, нацыянальная iдэя, выражаная адпаведна на роднай мове. Гэтак было i ў старажытнай Грэцыi, калi грэкi адваявалi сваю незалежнасць ад таталiтарнай Персiдскай iмперыi i да вышынь узнялi сваю духоўную культуру, заснаваную на славутым старагрэчаскiм моўным кайнэ. Гэта ж можна назiраць i ў iтальянскiм Высокiм Рэнэсансе, зноў-такi ўзняўшым, як у Дантэ, сваю духоўную культуру на народнай iтальянскай мове. Тое ж самае, нарэшце, было i ў нас у скарынiнскiя часы, калi наш вялiкi беларускi асветнiк пераклаў i Бiблiю на старабеларускую "паспалiтую" мову. Нездарма ж наша беларускае адраджэнне называецца тым жа словам, што і славуты агульнаеўрапейски Рэнесанс!

Мова, як вядома, ёсць сваеасаблiвая матэрыялiзацыя свядомасцi народа, з чым пагаджаўся нават Маркс, а, значыць, i аб"ектыўная форма iснавання яго нацыянальнай iдэi. Гэта сапраўды, па выразу Хайдэгера, дом духоўнага жыцця народу. Зместам жа яе з"яўляецца менавiта народная самасвядомасць, душа нацыянальнай культуры. Без адраджэння ж душы культуры немагчыма ўвогуле агульнае яе аздараўленне. Аднак народная самасвядомасць не можа абмежавацца толькi ўсведамленнем самое сябе як самастойнай сацыяльнай iснасцi. Абапiраючыся знiзу на мясцова-фальклёрныя iндывiдуальныя свае асаблiвасцi, зверху яна павiнна гарманiчна ўпiсвацца ў кантэкст агульначалавечай культуры i яе яшчэ больш шырокай iдэi. (Насткпны сказ дрэнна дапасуецца да папярэднян\га і грувасткі) I, нарэшце, на самым версе духоўнага ўзроўню культуры адбываецца яе паяднанне з абсалютна каштоўнасным арыенцiрам, ў ролi пачатку абсалютнай сiстэмы каардынат знаходзiцца ідэя Бога, як бы i ў якой бы канкрэтна-канфесiянальнай форме мы яго сабе нi ўяўлялi. Пагэтаму i агульнае адраджэнне нацыянальнай, у дадзеным выпадку беларускай, культуры якраз i будзе распачынацца з рэлiгiйнага адраджэння як адраджэння веры ў Бога i ў самога сябе як народа, створанага Богам i маючага права на самастойнае i незалежнае iснаванне як у культурным, так i ў дзяржаўным сэнсе.